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Spazio sacro della creatività

Gastone Le Beau di Ester M.A. D’Agostaro

Ho sempre pensato che il teatro sia per eccellenza il luogo della fascinazione in cui il “logos” si appropria di corpi, e offre allo spettatore il piacere della visione di “pratiche alte e basse”. L’estetica dell’effimero si dispiega in epifanie sempre nuove, infatti non vi è mai uno spettacolo uguale all’altro se non forse nella struttura; apparentemente si ripetono le battute e i gesti, ma nel momento in cui tutto ciò accade ecco che si fa strada la seduzione della cancellazione. Le tracce si disperdono tra le quinte, tra le luci che si spengono lasciando il buio in cui dondolano simulacri fantasmatici che attendono in silenzio chi li animerà ancora e ancora, nella memoria di tutti coloro che fanno parte della macchina scenica. Nell’era moderna e contemporanea si tenta di fermare l’istante fuggevole di qual si voglia pratica teatrale con le foto o con i video; interviene quindi “la fantasticheria contemplativa liberamente vagante della riproducibilità tecnica” parafrasando il grande pensatore Benjamin. La bellezza seduttiva dell’obiettivo disperde il valore dell’unicità, ovvero la potenza dell’Aura, il valore dell’hic et nunc; attenzione, quando si parla di questioni teatrali i mezzi odierni restituiscono solamente una funzione illustrativa, simulano la memoria, racchiudono in uno scrigno un ricordo che cavalca l’onda visibile e invisibile del tempo e dello spazio che si rifrangerà nel mare della Storia.

Il rito del teatro si compie e si conclude in un cerchio infinito, ogni qual volta si varca lo specchio in cui i riflessi dell’Animus Anima si rincorrono eseguendo la sacralità della rappresentazione, è lì che sorge l’eterno dialogo tra  Eros e Thanatos, tra “la presenza e l’assenza”; è il gioco seduttivo e perverso del prendere e dell’abbandono in cui ciascuna maschera invocata o evocata incontra l’altro da sé e lo restituisce all’altro attivando, nell’hic et nunc, una verità che sfiora e si immerge in tutti i registri degli archetipi che fanno parte dell’inconscio collettivo.

La verità degli archetipi in questa forma d’arte è affidata al testo drammaturgico prescelto, all’interpretazione dell’attore che è voce, corpo anima, e al deus ex machina ovvero il regista.

Questo paradigma è bene armonizzato in Gastone “L’Ultimo dei Belli”, piéce che fa parte del cartellone artistico del Teatro Tenda Zappalà di Palermo, per la regia di Franco Zappalà. E’ un omaggio al film omonimo che uscì nel 1958 diretto da Mario Bonnard che volle ispirarsi, per le vicende del protagonista, al grande Ettore Petrolini e alla famosa maschera che inventò, il ruolo fu affidato ad Alberto Sordi. Molte volte a teatro si replica il testo del fantasioso Petrolini ma in questo caso la maschera del seduttore decadente del novecento trasmigra “dall’immagine in movimento” per dirla con Deleuze, per rivivere prepotentemente sulle tavole di un palcoscenico che offre allo spettatore un piacevole spettacolo metateatrale.

30703791_1504631809664120_671403916369330176_nFranco Zappalà effettua la regia di un’opera d’arte unitaria facendo attenzione alle dinamiche del teatro nel teatro; infatti, l’azione scenica, nel rispetto dell’evoluzione della narrazione, dei personaggi e dello spazio, si svolge su un doppio palcoscenico, il secondo si eleva dopo l’arco di proscenio e vi si accede con una piccola scala; escamotage di fine scenotecnica che permetterà al voyeur della platea di identificarsi con i frequentatori del Tabarin e di vivere l’attesa delle esibizioni dell’ultimo danseur mondein accompagnato dalla vedette di turno. Puntella la vicenda usando sapientemente la colonna sonora del film, composta dal grande A.F. Lavagnino, ed ecco che si compie la sutura tra la macchina attoriale e la macchina scenica: scorrono le note e il tableau vivant si compone. Fin dall’inizio la musica accompagna lo spettatore invitandolo ad entrare e godere di un salto temporale, a immergersi nelle atmosfere trasgressive dei Tabarin, dei Café Chantant più in voga in un Italia, basti pensare al Salone Margherita, luoghi frequentati da un pubblico urbano promiscuo, da artisti irregolari, da aristocratici decadenti, da parvenue, l’alcool scorreva a fiumi e le donne avevano modo di fare sfoggio di toilette in voga nelle grandi capitali.

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Voce fuori campo: “La grande guerra, la vittoria, la pace, il dopoguerra ci regala sempre i suoi prodotti, tango e un tipo strano che nessuno avrebbe osato chiamare ballerino, ma danceur mondaine: bastone, cilindro, guanti bianchi, un frak.” In fondo all’arco di proscenio dove è allestito il palcoscenico del Tabarin, ecco che appare la silhouette di Gastone interpretato da Marcello Rimi, che fin dall’inizio darà prova del suo talento, offrendo una gestualità misurata, simbolo di una seduzione che va ben oltre la maschera che indossa. Ogni gesto: la fisiognomica del viso alzando il sopracciglio, o ammiccando, o ondeggiando le mani nell’aria, o ancora scivolando il piede sul palcoscenico accompagnando il peso del corpo su di un lato, o carezzando i capelli impomatati o i polsini della camicia rigorosamente bianca o il suo elegante frak, assurge ad uno stilema di riconoscimento, connota la sua maschera di viveur, che certamente richiama i due attori ispiratori, Sordi e Petrolini, ma diventa a sua volta un segno- simbolo personale destrutturandone quindi la pedissequa imitazione. Gastone si esprime con un argot blasonato con cadenza e musicalità romanesca e il suo interprete lo codifica con una disinvoltura che sbaraglia la manipolazione della recitazione naturalista. Marcello Rimi con la sua assoluta presenza è il conquistatore di donne, “emana fascino, è affranto, compunto, vuoto senza orrore di se stesso” è l’incarnazione dell’archetipo del seduttore: “cosa ce faccio io alle donne!” E’ innamorato della propria immagine, ostenta sicurezza, conosce il saper vivere, rifugge i sentimentalismi ritenendoli vuoti, è un personaggio fatuo meglio predare e vivere di sotterfugi, vanta un atteggiamento superomistico di dannunziana memoria che Petrolini del resto, nell’invenzione di questa maschera aveva salacemente deriso. Il suo alter ego è la figura del Principe nel film il ruolo era stato affidato a De Sica, in questo spettacolo è interpretato da Giuseppe Zappalà: per il protagonista è un confidente, un punto di riferimento, una sorta di padre, ne ammira l’eleganza, rappresenta una nobiltà decadente, l’ostinazione malinconica ad ammettere che quel mondo fatto di frivolezze è soggetto a mutare inesorabilmente, che la solitudine si nasconde dietro l’angolo, al di là delle apparenze alberga altro. L’amarezza è sottolineata in questo personaggio da posture stanche, da spalle ricurve che sostengono il peso di un passato nostalgico, di debiti e del vuoto del cuore.

 

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30708742_1506361112824523_6621206568031485952_n(Giuseppe Zappalà)

Il gioco dello specchio e del rapporto dell’Animus-Anima  pervade  lo spettacolo, il cinismo di Gastone si manifesta nella manipolazione di uomini e donne, nelle sue trame di furbizie del “saper vivere” spinge Achille, interpretato da Pippo Bologna, che usa il proprio danaro illudendosi di ottenere favori amorosi così come gli viene consigliato dal gran viveur, ma riceve solo una girandola di schiaffi.

Cavallini- Mirko Bivona è il proprietario del Tabarin, si aggira tra i tavoli ostentando un’aria servizievole, gaudente per i suoi avventori e per i numeri di intrattenimento che propone.

30705124_1506313992829235_7024888632922079232_n.jpg(Pippo Bologna e Mirko Bivona)

Gastone Le Beau è l’Adone, ostenta solo il suo principio maschile Animus, controllato e calcolato, nascondendo bene la sua vera anima bisognosa di affetto e di un continuo riconoscimento esterno di qualcosa che non è solo arte ma cuore, cela la paura di amare. Meglio sedurre che essere sedotto, ordire trame per accogliere le prede che hanno necessità di attenzione, di una carezza, di vivere sotto le finte luci accecanti dei riflettori. Attorno al grande seduttore gravitano Sonia- Viviana Zappalà, duchessa straniera con cui duetta in una danza d’intrattenimento e poi civetta per ottenere favori. Le performance di quest’ultima non hanno più l’effetto desiderato è necessario una sostituzione che dia nuovo smalto allo spettacolo di Varietà proposto nel Tabarin. Da una bellezza glaciale e nordica si passa ad una più esotica Conchita- Sonia Prestigiacomo, attrice versatile, che conquista seppur per poco il favore del pubblico con un seduttivo flamenco. Sulla strada vive Mignonette – Caterina Tarantino, che da artista decaduta è costretta a vendere l’unica cosa che le rimane la sua bellezza. I dialoghi tra la donna e Gastone si svolgono sempre con il favore della notte e della strada, è il quadro vivente del tramonto, di sentimenti appena sussurrati, in cui il protagonista accentua la sua maschera illusoria di grand viveur ma la sua voce risuona afona, di disvelamento appena accennato.

30698078_1505317889595512_7050717475318530048_nViviana Zappalà

30703894_1506314672829167_8900401684585381888_nSonia Prestigiacomo

30697915_1504794576314510_6454996831234424832_nCaterina Tarantino

L’ultima donna chiave negli incontri fuggevoli di Gastone è Annina-Alessia Acquaviva, una servetta dal grande talento. Ecco L’Animus incontra l’Anima, il piacere artistico potrebbe trasformarsi in altro, ma Gastone non è ancora pronto a rivelare il proprio cuore, è convinto che lei proprio perché inesperiente non può debuttare senza il suo fondamentale supporto artistico; i tempi cambiano la freschezza di Annina ha le ali per spiccare il volo, soprattutto ha la grinta per mordere la vita e trasformarla. Annina è una soubrette in ascesa grazie al consenso del pubblico che ne riconosce entusiasta il talento e diventa Anna La Belle.

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30714776_1506360846157883_4693478598223331328_nAlessia Acquaviva

Gastone Le Beau cede lo scettro ad Anna La Belle, il gioco dello specchio ritorna inesorabile, la seduzione si veste di Anima e risplende verso il cambiamento; è dalla capacità di abbandonare per perseguire il proprio sogno che sorge la nuova Artemide con coraggio e cuore, è sensuale, selvaggia, attraente, estroversa come Afrodite dea della bellezza e dell’amore; nessuno resiste al tuo fascino. Nell’interpretazione del ruolo ritroviamo veramente le caratteristiche della vedette del grande Varietà, presenza scenica, una piacevole voce quando canta un classico del repertorio delle canzonette “Come pioveva”, eleganza e verve nel ballo.

Epilogo, l’ascesa corrisponde ad una discesa e Gastone con il cuore spezzato continua ad aggrapparsi alla sua maschera di viveur, si allontana, un’ultima passeggiata ripetendo il clichè della sua inconfondibile gestualità, risale per l’ultima volta le scale: il palcoscenico è vuoto, canta le sue qualità per essere fedele al suo frak e all’immagine di sé, si spengono le luci su un’epoca …

Ringrazio  Giuseppe Bellomare per le foto di scena potete ammirare il suo talento nella sua pagina Facebook

Ed ecco a voi una galleria di immagini che servono a ricordare altri momenti importanti di questo spettacolo:

30656850_1504632552997379_5480981227269783552_nIvonne, la spogliarellista – Hefsiba Di Pasquale

30697681_1504751269652174_5138861454073528320_nL’impresario milanese che scoprirà il talento di Annina trasformandola in una vedette -Fabrizio Bondì

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L’impresario che aiuterà Gastone a creare il suo Varietà nella sua ascesa e nella sua caduta.

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In un Varietà che si rispetti in cui si susseguono una serie di numeri, la citazione è d’obbligo skech comico basato sul doppio senso, ben imitato da Francesco D’Amore; Fabiola Bologna

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Gastone ha i suoi guoi anche con la giustizia. il commissario- Antonio Carnicella

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Bello il filmato che scorre verso la fine del secondo tempo, che dà l’idea dell’ascesa e dei successi di Anna la Belle realizzato da Fabrizio Bondì.

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Ecco il direttore e musicista – Dario Miranda

Segnalo poi la presenza della Signora Maria Zappalà che interpreta il ruolo della signora presso cui lavora Annina.

Uno spettacolo è fatto anche di persone che lavorano dietro le quinte e di prove, di preparazione, ciascuno ha il proprio ruolo importante che fa funzionare la meraviglia della macchina scenica

Tecnico Audio: Carlo Gargano
Tecnico Luci: Adriano Pollarolo
Costumi: Domenica Alaimo E Alessandra Passantino Belli
Direttore Palcoscenico: Angelo La Franca Scenografie: Luca Jalal

Viaggio in alcune visioni Archetipali …di Ester Maria Angela D’Agostaro

L’Archetipo come dice la parola stessa è un modello; per Platone costituisce l’Essenza delle cose che appartengono al mondo sensibile;  per Gustav Jung regola l’inconscio collettivo. E’ un codice universale, una sorta di variabile costante che cesella la vita dell’umanità.

Nel campo dell’Arte, in tutte le sue declinazioni, può essere una chiave che attiva da un lato l’atto creativo e dall’altro restituisce a chi ne fruisce una forma con cui si entra in contatto con l’empatia. L’empatia appartiene certamente al mondo del sentire, un percepito che a secondo della persona si muove ora seguendo la pulsione del sentimento- emozione – cuore, ora la visione della razionalità – mente.

Nessun archetipo è riducibile a semplici formule. L’archetipo è come un vaso che non si può svuotare né riempire mai completamente. In sé, esiste solo in potenza, e quando prende forma in una determinata materia, non è più lo stesso di prima. Esso persiste attraverso i millenni ed esige tuttavia sempre nuove interpretazioni. Gli archetipi sono elementi incrollabili dell’inconscio, ma cambiano forma continuamente”. (Jung).

Nel campo dell’Arte e della cultura l’Archetipo si manifesta dando vita a racconti, leggende, favole, miti che  vengono rappresentati dalla potenza della parola orale o scritta, o plasma altre materie dalla pietra alla lamina, fino ad arrivare al digitale. I temi che pulsano e si originano, non sono altro che Simboli, attraversano i tempi e lo spazio e accompagnano silenti o chiassosi la vita dell’umanità.

Il Simbolo è un segno che vive in qualsiasi forma d’arte, rappresenta il topos ed il logos, intreccia i tratti del visibile e dell’invisibile, è la porta che permette la comunicazione tra mondo reale e ideale. Nel mondo contemporaneo che pullula di immagini riproducibili e dissacrate, il Simbolo e l’Archetipo possono assumere un sapore desueto, un ragionamento sradicato da un contesto in cui tutto è fagocitato dalla tecnica, e non vi è posto per parlare di appartenenza a radici cosmiche e universali.

Le estetiche che si sono susseguite concordano nell’affermare che è giunta l’era della de- simbolizzazione, ma accanto a tale visione vi è strisciante l’esigenza di agganciarsi alla capacità di esserci nel mondo, di creare una nuova mitologia che in fondo non fa altro che trovare le proprie radici in ciò che è stato; il presente, il visibile dialoga con la potenza dell’assenza- essenza.

Il logos ritorna portatore di verità che si moltiplicano rivelando sfaccettature e punti di vista, l’analogia è il passpartout per dare nuova linfa al Simbolo – Archetipo, per uscire dalle maglie della psudo-menzogna e simulare una rappresentazione della creazione artistica che possa perseguire il passaggio tra il mondo dell’immaginazione e quello della realtà. Un tempo la verità era solo della “Bellezza” oggi il realismo impera e ciò che appare patinato viene giudicato effimero ed inconsistente, foriero di superficialità, appartenente ad una sfera fittizia.

Non dimentichiamo che l’attività artistica pur cavalcando le onde del tempo, esprime comunque un bisogno: la conoscenza dei stati interni, intimi della persona, percepire le manifestazioni più sottili e restituirle agli altri.

La natura e la vita continua a rivelarsi attraverso i simboli nonostante la nostra cecità; l’artista continua ad essere il privilegiato, il risvegliato che ha nuovi mezzi per far sentire la sua voce.

Il simbolo nella produzione creativa non è altro che il mezzo per traghettare i significati dell’Archetipo: il codice si dispiega, si ri-vela, declina un segno per rimandarne ad altri.

Nell’Arte noi ci imbattiamo ancor oggi in strutture seppur moderne che non sono altro che l’espressione di un pensiero arcaico latente che ritorna inesorabilmente trasformato e rigenerato.

Nell’era della riproducibilità tecnica l’individuo continua a sperimentare, vivere l’influenza dell’archetipo in quanto la sua realtà quotidiana è strutturata da un femminile e maschile o da un materno e da un paterno; nel momento in cui nasce inizia il suo viaggio, sarà sottoposto a prove, ripensamenti, anelerà a desideri, avrà bisogni da nutrire; continuando il suo cammino troverà nemici e amici, mentori che lo aiuteranno a scoprire le perle della conoscenza-saggezza. Nel viaggio della vita vi sarà sempre una morte- reale o fittizia che lo condurrà alla rinascita.

L’atto artistico, creativo attinge ad un diagramma di flusso quindi, in cui vi è sempre un soggetto, un viaggio, un maschile – un femminile, un’ombra, un nemico, una morte ed una rinascita; in questo fluire si attiva una polarità di riconoscimento che determina il giudizio estetico a seconda le corde che si toccano.

Il comportamento umano per la psicologia di derivazione junghiana può essere descritto ad esempio anche usando queste 4 chiavi: Il Guerriero, l’Amante, Il Mago, Il Re. Sembrano dei termini un po demodè, ma cerchiamo di andare oltre. Il guerriero è l’individuo che mostra un sé combattivo, cerca di esprimere nelle proprie azioni coraggio, intraprendenza, alle volte la passione, l’istinto non viene sedato dalla forza della ragione altre volte trova il suo giusto equilibrio, lotta per degli ideali etici, è allenato a combattere le avversità. Questo tipo non ha solo un volto maschile ma si veste anche di abiti femminili e lo troviamo protagonista in molta filmografia.

L’Amante è la pulsione dell’Eros e la sua ombra non è altro che la vile passione, depauperata da Amore e vissuta nell’atto di predare per colmare un eterno vuoto. Molti pseudi-puritani giudicano quest’ultimo aspetto come perdizione infima, in psicologia questi impulsi vengono definite parafilie ovvero perversioni, disfunzioni sessuali che connotano una paura e quindi un dolore inaccettabile: l’incapacità di vivere una relazione d’amore con se stessi e con gli altri. Quando si libera dello spettro della dipendenza e dell’attaccamento allora potrà donarsi. Di solito questo tipo viene rappresentato in una doppia veste: il Don Giovanni o La Femme Fatale, o ancora L’Innamorato con una visione romantica dell’Amore.

Il Mago: nella società contemporanea chi potrebbe essere costui? Una persona saggia, un maestro che ha il potere di guidare l’altro nei passaggi perigliosi della vita. Questa figura è costante in molta letteratura fantasy e non solo la ritroviamo in molti generi cinematografici e seriale.

Il re oggi è colui che assume nella propria vita un ruolo di leader, ha autostima, è risoluto ma quando è attanagliato dalla paura di perdere il potere ed esercita un controllo pervicace ecco che diventa un tiranno, può diventare violento. In questo rapporto con il potere può anche mostrarsi debole, allora il timbro alla sua esistenza e alla sua carica è ricercata all’esterno: diventa così un simulacro di se stesso.

L’Arte proprio perché espressione dell’individuo attinge a queste forme e lo fa in maniera naturale, sospinta solo da una visione creatrice della realtà che è duale ma armonizzata: Animus Anima.

Anticamente la nostra natura non era quella di oggi. I generi non erano tre o due, come ora, maschio e femmina, ma ce n’era uno che partecipava di entrambi… un androgino… la forma di questo essere era sferica, e aveva quattro mani e quattro gambe… Giove decise di tagliarlo a metà… da tempo perciò è connaturato agli esseri umani l’amore reciproco, per questo ognuno è sempre alla ricerca della propria metà, sia essa uomo o donna, indipendentemente dal proprio sesso, per ricostituire l’intero iniziale… Per questo diciamo che ognuno cerca la propria metà… La causa della nostra ricerca è che un tempo eravamo interi, e al desiderio e al perseguimento dell’intero noi diamo nome amore” (Platone)

L’Anima è il femminile, il materno, l’Eros, il prendersi cura, è l’affettività, è la sfera intima in cui si rincorrono le emozioni della sensibilità; l’Animus è il principio maschile, il controllo, la razionalità. Questi due principi sono presenti in ciascuno e conciliarli è un viaggio dentro di sé arduo. Spesso accade che si cerca all’esterno quell’attrazione polare che li metta in comunicazione tra loro; nell’atto creativo come nella vita Anima e Animus costituiscono le rotelle principali di un ingranaggio che viene innescato quando l’inconscio restituisce nelle opere il mistero del rispecchiamento rendendo visibile ciò che non lo è.

L’Anima nell’immaginario artistico è una figura femminile ambivalente che da un lato conduce l’uomo in alto e dall’altro lo fa sprofondare nelle viscere. La donna quindi può sublimare l’aggressività del suo partner, lo può guidare verso la luce, può aiutarlo a contattare il suo mondo interiore e viene considerata, ritratta come demoniaca, una presenza che usa la seduzione per offuscare la mente dell’uomo e attrarlo nelle spire mortali di un amore che uccide.

Anche la donna comunque ha un Animus che agisce in maniera speculare in quanto la sua funzione è trovare la via giusta per condurla al riconoscimento del Sé, integrazione e conciliazione degli opposti. In questo viaggio interiore il maschile può apparire ambivalente: guida- aggressore, saggio- giudice, coraggioso – inquisitore etc… L’Animus alle volte si manifesta assumendo il volto di uno straniero fascinoso che dona il coraggio per lasciare una vita ordinaria e scegliere ciò che realmente si vuole fare.

L’Animus nell’immaginario può essere un uomo dal cuore nobile, che è dotato di grande forza fisica e lotta contro le avversità della natura impavido, è il poeta che ha l’ardire della parola e conquista la sua amata a suon di versi e frasi in quanto sa e non ha paura di esprimersi. E’ il grande pensatore sommerso dal potere del pensiero che non lascia spazio alla manifestazione dei sentimenti, quindi appare duro e distaccato seppur saggio, è il sostenitore della grande spiritualità e sa che l’unica via è il sacrificio.

La psiche è una combinazione di principi maschili e femminili, così come una candela è l’insieme di luce e ombra  e tutto ciò lo troviamo nelle visioni e nello spazio prodotto dall’Arte.

Algiz spazio della Creatività e dell’Arte

Algiz, spazio sacro in cui l’ineffabile bisogno di abbeverarsi alla fonte della Sapienza trova il suo nutrimento. Ringraziamo Bacchanale e Dioniso per averci donato le coordimate, ma ora è giunto il tempo del cambiamento e ci rivolgiamo ad una creatività che si veste di un Femminile pacificato con il Maschile, gli Archetipi continueranno ad essere i guardiani della nostra soglia, le chiavi recheranno il sigillo della sacra creatività e apriranno le differenti porte che confluiranno gioiose nel mondo sfaccettato dell’Arte.

L’Arte quindi è il luogo sacro in cui far dialogare i differenti linguaggi espressivi della persona : dalla parola orale a quella scritta, alla voce che si fa armonia, al silenzio, al corpo che assurge a performance disegnando magnifici geroglifici gestuali, al colore che cerca il proprio materiale in cui imprimere la forma virtuale e non. L’Arte è la narrazione che evolve e si offre come rappresentazione di una drammaturgia effimera e visiva, cinetica e cinestetica; è Immagine in movimento e statica, è striscia di fantasmagorie in cui i personaggi diventano eroi per il popolo dei bambini e degli adulti.

Algiz vuole essere la culla ed accogliere ciò che in nuce può essere sperimentato, creato nelle diverse forme del teatro e dello spettacolo, del cinema, dell’audio-video, della fotografia, delle istallazioni di musei reali e virtuali, narrativi e diffusi, dell’Arte in tutte le sue declinazioni, del fashion show, dell’artigianato come prodotto espressivo di una terra, del folklore come vita delle radici, della letteratura, della psicologia come imprinting per una visione olistica dell’individuo.

Ester M.A. D’Agostaro

Il labirinto – di Ester Maria Angela D’Agostaro

Nel dedalo della nostra vita attuare il cambiamento, la trasformazione è l’impresa più ardita che l’individuo può intraprendere. Si vaga ciechi o abbagliati da illusioni che si innalzano, formando muri che sembrano invalicabili, non vediamo che il bandolo del filo lo teniamo già in mano.

Colui il quale vuole rinascere e vivere libero da catene, incarnerà a proprio modo Teseo, il fuocolabirinto della volontà mercuriale che dirigerà la propria azione determinante nell’uccidere il Minotauro: il nostro doppio metà uomo ed animale, un essere mostruoso che si nutre di carne e sangue, di paure. Per raggiungere il centro del nostro labirinto unicorsale, l’individuo eroico ha bisogno di Arianna, del suo Amore, della sua parte femminile. Percorrendo il labirinto l’Animus richiama l’Anima, il maschile- il femminile, solo così potrà affrontare la paura primeva: l’istinto animale puro.

Allora il Labirinto assurge a simbolo di un cammino iniziatico, è l’Archetipo in cui il conscio incontra l’inconscio; è la caverna in cui nel buio più orrido decadono le catene di una vita illusoria e si acquisisce il dono della saggezza, il segreto che unisce ad anello perpetuo la Morte e la Vita.

Il Labirinto è il topos in cui uomini e donne che intraprendono il camminamento si muovono e danzano a spirale, un movimento sinuoso e silente che va verso sinistra incontro alla morte per poi ritornare verso destra e quindi verso la vita. Una danza che riproduce e celebra ciò che Teseo ha compiuto a Cnosso. Una danza che ha valicato il tempo e lo Spazio e viene eseguita dai templari nei loro rituali di purificazione nel Labirinto disegnato sulla pavimentazione della navata centrale, nella cattedrale più bella dell’arte gotica: Chartres in Francia.

Nel famoso Mito del Minotauro Teseo salva sette fanciulli e fanciulle dalle fauci della bestia; magici numeri, ci ricordano simbolicamente i 7 chakra che ciascun individuo ha nel proprio corpo fonti dellincisione-di-teseo-che-uccide-il-minotauro-getty1a nostra energia interiore che richiama le forze cosmiche. 14 sono coloro che ogni anno devono essere sacrificati per placare il terribile essere. Numeri magici che ci danno altre indicazioni: Uno più quattro, la scintilla divina che alberga in noi e gli elementi di cui siamo costituiti: aria-pensiero, fuoco- volontà, acqua-emozioni, terra-azione.

Quando si varca la soglia del cammino che conduce al centro del labirinto siamo degli iniziati e mettiamo in gioco e sacrifichiamo parti di noi solo così possiamo giungere alla trasmutazione dalla morte alla vita: i nostri pensieri si agitano, la volontà ci sostiene, la forza dell’Amore ci indica che è in quel luogo ostile dopo aver raggiunto la meta compiremo un azione in cui confluiranno tutte le nostre energie, uccideremo il mostro per rinascere. La Madre terra ci accoglie, ci nutre e il cielo ci culla, il vento ci carezza e l’acqua ci purifica. Sole e Luna sono in noi.

Carmen tra danze spagnole e arte flamenco – di Renata Orlando

flamenco-show-madridIl personaggio di Carmen, femme fatale per eccellenza, ricopre un ruolo fondamentale nell’immaginario delle bailarinas di flamenco.

Nell’omonima novella, quando Don José narra della sua serata passata a far da sentinella, Prosper Mérimée regala al lettore appassionato delle descrizioni sull’abbigliamento della «gitanella», oltre ad interessanti dettagli utili per intuire a quale tipologia di danza spagnola egli stesse facendo riferimento:

Questa volta era ornata come un reliquiario, infiocchettata e agghindata, tutta oro e nastri. Indossava un abito a lustrini, scarpe turchine ugualmente a lustrini, e fiori e guarnizioni ovunque. Aveva in mano un tamburello basco. C’erano con lei altre tre zingare, una giovane e una vecchia. C’è sempre una vecchia che le accompagna; poi un vecchio con una chitarra, zingaro anche lui, per suonare e farle ballare. Sapete che spesso nelle serate mondane ci si diverte a far venire delle zingare perchè ballino la romalis, che è il loro ballo […]. Udivo le nacchere […].

(Mérimée, Carmen, ETS, Pisa, 2004, p. 64)

«È il loro ballo»: con questa specificazione, Mérimée lascia intendere che vi siano diverse categorie di danze, appartenenti a determinati tipi di gruppi, in questo caso zingari, per cui si potrebbe parlare di quelle definite alla zingaresca1 che, in ambito musicale, costituiscono dei componimenti ispirati nella struttura e nel ritmo agli stilemi zigani.

Probabilmente non esiste nazione paragonabile a quella spagnola che presenti una tale ricchezza, continuità e originalità di forme e tradizioni coreutiche: si oscilla infatti da quelle popolari, slegate da qualsiasi interesse particolare, a quelle che alleviano la fatica e il lavoro e a quelle più impegnate ritualmente o artisticamente, come il flamenco.

Tra il XIX e il XX secolo, mentre la Spagna diventa meta di viaggiatori, i Gitani acquistano una certa libertà nei movimenti e, su imitazione delle forme di spettacolo che nel frattempo si sono diffuse a Parigi, l’Andalusia si riempe di cafés cantantes (la versione spagnola dei francesi caffè chantant): locali notturni dove si esibiscono artisti di diverse pratiche, nelle quali protagonista assoluta è la fascinazione del corpo.

El arte flamenco si esprime in tre modi o forme principali: il cante, il baile e la guitarra.

Il baile rappresenta la scatola contenente le numerose danze spagnole esistenti, dalle più antiche al flamenco, in cui l’astratto, il fiabesco, la geometria (aspetti tipici soprattutto del balletto), vengono ignorati, per lasciare posto alla spontaneità, alla «sanguigna vitalità e carnalità di ciò che si danza2», semplicemente a uno stato d’animo, un’emozione incontenibile, forse rabbiosa, ardente; il danzatore è fiero, orgoglioso della sua hispanidad ed ha la piena consapevolezza che, danzando, egli è l’Uomo, anzi, il Demone, el Duende, quel «misterioso potere che ognuno sente e che nessun filosofo può spiegare»3. In fondo, lo spagnolo non concepisce l’amore se non come passione: non esiste avventura, divertimento, flirt, perchè l’amore è gioia sublime o profondo dolore, bianco o nero anzi, forse qui è il caso di dire, rosso o nero.

Le origini del baile non sono facili da individuare, tanto che possono confondersi con quelle del flamenco. I primissimi stili nati tra ‘500 e ‘600, ovvero il canario, la passacaglia, la ciaccona e la sarabanda, si evolvono in quelli successivi del fandango, del bolero, della cachucha e della jota.flamencobarcelona9

Fandango e bolero sono i risultati, inoltre, di un tipo di canzoni spagnole accompagnate da danza, dette seguidillas. Dal movimento animato, con accompagnamento di nacchere, chitarre e tamburello, una famosa seguidilla è quella composta da Bizet per il I atto di Carmen.

Com’è noto, il fandango rappresenta uno dei più suggestivi balli di corteggiamento e la sua voga in Spagna comincia tra il secolo XVII e il secolo XVIII, con le sue varie derivazioni (rondeña, malagueña, petenera, murciana, granadina). Esso viene cantato ed eseguito da una o più coppie che agitano nacchere e ne scandiscono energicamente il ritmo. Il canto è accompagnato da chitarre – altri elementi fondamentali e complementari delle danze spagnole in generale – e il testo delle strofe, coplas, è di solito erotico o, a volte, religioso o riferito al lavoro dei campi e delle miniere; l’esecuzione può essere interrotta dallo stesso danzatore, che improvvisa per la compagna il canto di una copla in ritmo libero.

Un’ottima e precisa descrizione del fandango viene fornita da un viaggiatore citato da Curt Sachs:

Il fandango viene eseguito sempre da due persone, che non si toccano mai l’un l’altra con la mano. Quando si vede come esse provocano ora allontanandosi ora avvicinandosi, come la danzatrice nello stesso momento in cui sembra languidamente arrendersi, salta all’improvviso lontano dal vincitore con rinnovata vivacità, come questi insegua lei e lei insegui lui; come in tutti i loro gesti, il loro sguardo e il loro atteggiamento esprimano le emozioni che li infiammano, quando si vede tutto questo, non si può fare a meno di confessare con rossore che questa danza esprime i combattimenti di Citera con tanto realismo così come lo scoppio finale di un fuoco d’artificio riproduce il colpo di cannone di una fortezza assediata4.

Dunque, è evidente il carattere prettamente sensuale di questo ballo, giudicato in quell’epoca indecente e immorale dalle autorità ecclesiastiche e governative, motivo per cui è iniziato a scomparire quasi del tutto nel primo Ottocento, finchè non venne ripreso dalla famosa ballerina austro-ispanica del tempo, Fanny Elssler (1810-1884).gades

Altro ballo di corteggiamento è il bolero, dal passo più contenuto, elegante e strisciato, che raffina gli accenti sensuali e composto da varie fasi durante le quali si alternano le parti soliste dell’uomo e della donna, il tutto rigorosamente accompagnato da chitarra, nacchere e tamburello, o soltanto da chitarra e canto. Il bolero si diffuse rapidamente all’interno del popolo, mentre i danzatori più bravi di Triana, Valencia, Murcia, Cadice e Madrid, l’arricchirono di eleganti variazioni e invenzioni, introducendolo nel mondo del teatro dove, da stile terre-à-terre, si evolve in un genere più aereo, più faticoso, di moda in Spagna verso i primi anni dell’800.

Originaria dell’Andalusia è, invece, la cachucha, dal movimento moderato, simile al bolero, ma un po’ più delicato e civettuolo.

Carlo Blasis fu il primo a parlare di questo genere e lo fece in maniera entusiasmante:

Il nome di questa danza non si trova in nessun dizionario spagnuolo, si usa darlo a una bella, a un berretto, un ventaglio, un anello, e a tante cianfrusaglie che si chiamano così per abbreviazione: in breve, a tutto ciò che è bello e grazioso. Nella lingua dei gitani, cachucha significa oro; in stile elevato la parte, faretra in cui Amore pone i suoi dardi […] la cachucha si danza a solo, da un uomo o da una donna, sebbene convenga solo a questa; ed è accompagnata da una sua musica che talvolta è calma e graziosa, talaltra gaia o assai appassionata5.

Anche in questo caso, fu proprio grazie alla Elssler – promotrice della danse taquetée – che la cachucha acquistò grande fama e successo, infatti fu proprio lei la prima a danzarla davanti a un pubblico, quello dell’Opera di Parigi, nel II atto del balletto Le diable boiteux di Jean Coralli (1836)6.

La jota, infine, altro ballo di corteggiamento, proviene direttamente dall’Aragona, dove raggiunse il massimo dell’espressione, e poi si diffuse in tutta la Spagna, soprattutto a Valencia e nella CastiglpgalleryCarmen-3246-autoria-Javier-del-Realia. Rappresenta uno dei più antichi gruppi iberici di danze popolari ed è costituito da due sottogeneri: l’originario, proveniente da Saragoza, caratterizzato da salti e più energico, e il derivato della bassa Aragona, ricco di passi più eleganti, puntati e delicati. In base alle esigenze, si esegue in coppia o a gruppi, senza che i loro elementi si sfiorino, e in cui vi è il solito accompagnamento di chitarre, tamburelli e nacchere agitate dai danzatori.

Il fandango, il bolero, la cachucha e la jota vengono considerati i bailes storicamente più rappresentativi della Spagna, da cui deriva il più noto flamenco.

Sulle origini del flamenco hanno indagato a lungo i più famosi esponenti dell’arte e della cultura iberica e, infatti, per alcuni il nome e lo stile deriverebbero dagli influssi fiamminghi (flamencos), subiti dalla penisola iberica al tempo di Carlo V; per altri il vocabolo sarebbe semplicemente una derivazione dell’arabo felaymengu, ovvero contadino senza terra; Manuel Garcia Matos individua tre influenze: il canto bizantino, l’invasione araba e l’immigrazione dei gitani in Spagna, tutte e tre assorbite dal popolo andaluso, quello che effettivamente ha vissuto in maniera più diretta l’arrivo dello straniero. A queste chiaramente vanno aggiunte le influenze egiziane, ebraiche, romano-ispaniche e quelle della musica afrocubana, che è stata notata negli ultimi anni, soprattutto in stili come i tangos flamencos7. L’insieme di tali influenze, unite ai tratti tipici dei gitani nomadi che arrivarono in Andalusia nel secolo XV, diedero vita a qualcosa di nuovo, soprattutto dal punto di vista musicale, dell’accento del verso, del canto, del grido, assorbendo tanto della cultura ispano-arabica, fino ad essere chiamati «castellanos nuevos»8.

Il periodo più attivo del flamenco – conosciuto in Spagna come la edad de oro del cante9 – è compreso tra il 1869 e il 1929, quando di solito le esibizioni avvenivano durante feste notturne (come per esempio quelle accennate da Mérimée, e poi riprodotte in maniera più concreta in diverse sequenze di trasposizioni cinematografiche di Carmen) che si realizzavano a lume di candela e per questo denominate Bailes de Candil10, ma nel corso degli anni ha subito grandi trasformazioni, a partire dalla differenziazione dei generi del baile Flamenco.

Infatti, esistono circa una cinquantina di stili musicali di flamenco, detti palos, che si differenziano in base al tipo di criterio musicale scelto, ovvero il ritmo, la tonalità o la melodia; alcuni di essi sono stati aflamencados nel corso del tempo, come per esempio la sevillana o il fandango.carmen

Il modello ritmico del palo, con il numero di battiti e di accentazione, è chiamato compás e all’interno di una rappresentazione tipica di flamenco il chitarrista suona degli assoli melodici (falsetas) intervallati da momenti in cui predispone un tappeto sonoro per il cantante. Quest’ultimo intona le strofe, mentre l’escobilla rappresenta quell’assolo eseguito da un ballerino, costituito dal battito rapido dei piedi, lo zapateado.

Alcuni palos vedono la presenza di chitarra, canto e ballo, altri solo di canto, per cui si denominano a palo seco, altri solo canto e chitarra e non vengono di norma accompagnati dal ballo; gli artisti si esibiscono o su una pedana di legno o su un vero e proprio palco, circondato da tavolini e poltroncine, come a voler creare un quadro, il cuadro flamenco, accarezzato morbidamente dai volà delle lunghe gonne indossate dalle bailaoras, gonne che diventano parte integrante della danza, ausilio per molti movimenti.

Un altro criterio di differenziazione è dato dai due grandi gruppi in cui si dividono i palos flamenchi: il cante jondo (cioè profondo) e il cante chico (piccolo): al primo appartengono palos solitamente di sofferenza, caratterizzati da un cante tragico, come la soleà o la petenera; al cante chico appartengono, invece, generi più leggeri come la buleria o il tango flamenco.

Il flamenco si presenta, dunque, come una danza prettamente tellurica, in cui i movimenti rivolti verso il basso, quasi a cercare il contatto con la madre terra, diventano percussioni corporee, in cui il piede è il motore dell’azione, i movimenti delle braccia tendono lentamente sempre verso l’alto con arabeschi sinuosi e dove l’interprete assume una sorta di funzione catartica e sciamanica, elementi tipicamente rituali.

1Cfr. Paolo Toschi, Le origini del teatro italiano, Torino, Boringhieri, 1979, p. 592, cit. in Lo Iacono, Esmeralda, Carmen e Zemfira, cit., p.368.
2Gino Tani, Storia della danza dalle origini ai nostri giorni, Firenze, Leo S. Olschki Editore, p.597.
3È così che Federico García Lorca, usando un’espressione presa in prestito da Goethe, definisce il duende. Cfr. Bernard Leblon, Gypsies and Flamenco. The emergenge of the art of Flamenco in Andalusia, Hatfield, Centre of Recherces Tsiganes, University of Hertforshire Press, 2003, p. 10.
4Pécour et Feuillet, Recueil de danses, Parigi, 1709 cit. in Curt Sachs, Storia della danza, Milano, Il Saggiatore, 2006, p. 120.
5Carlo Blasis, R. Barton (a cura di) The code of Terpsichore. The art of danging, London, Edward Bull, 1830, p.37.
6«Le danze in cui ci si accompagna con le nacchere, il tamburello o facendo risuonare gli speroni fecero la fortuna di Fanny Elssler, definendo […] l’uso della danza folcloristica (“di carattere”) nel modello drammaturgico del balletto classico», Lombardi, La ballerina immaginaria, cit., p. 49.
7Cfr. José Martínez Hernández, Manual Básico del Flamenco, Madrid, Fundación Conservatorio Flamenco Casapatas, 2008, p.18.
8Cfr. G. Tani, Storia della danza dalle origini ai giorni nostri, cit., p.598.
9Cfr. José Martinez Hernández, Manual Básico del Flamenco, cit., p. 24.
10Cfr. Miguel Ángel Berlanga, Bailes de Candil Andaluces y Fiesta de Verdiales. Otra Visión de los Fandangos, Diputación Provincial de Málaga, 2000.

L’orfanotrofio della Grande Madre – di Agostino Bergo

Prendere per il bavero un qualche genere di divinità maschile, mettendo alla prova le sue presunte capacità dialettiche, in funzione delle proprie difficoltà, è un’esperienza narcisistica che tutti pensano o sperano di provare un giorno. Magari nell’ora del dolore. Ora, posto che parlare di dialettica con un interlocutore, nel migliore dei casi, muto è inutile, almeno in funzione di un riordino causale dell’esperienza, tutto si potrebbe facilmente risolvere con il seguente scambio di battute: “Signore, perché a me?”. Risposta: “E perché no?”. Ci serve qualcun altro. Magari uno Spirito più protettivo, accomodante, che sappia perfettamente il significato di creazione (che le è proprio) e che sappia accudire, anche mentalmente. Forse la soluzione è uno Spirito Femminile. 12834569_1172439086108826_291945490_n

Per incontrare e provare a capire questa Dea, oggi, non saranno sufficienti le immagini pittoriche. Andremo insieme a cercare alcune immagini anche da altre arti visive. In fondo la Terra, un pianeta con un nome femminile, senza Arte, dall’inglese, sarebbe solo un verso di incomprensione. Quindi, ho intenzione di avvalermi di tutto l’aiuto possibile. Copritevi! Andiamo in Islanda! Da quel che sappiamo, un marchigiano celebre, nel 1824, in Islanda ha trovato una manifestazione di questa Dea e l’ha interrogata. La domanda forse più logica e scontata sarebbe: “Tu che sei il principio femminile, che dai la vita, che la preservi, che trovi sempre nuovi modi per rinascere … perché contempli anche diversità, malattia, dolore? Non si potrebbero saltare quei passaggi?”. In parole semplici: “Esistono innumerevoli fiori, piante e medicamenti. Un’anestesia per certe cose? No?”. La risposta della Dea è geniale: “… Immaginavi tu forse che il mondo fosse fatto per causa vostra? Ora sappi che nelle fatture, negli ordini e nelle operazioni mie, trattone pochissime, sempre ebbi ed ho l’intenzione a tutt’altro che alla felicità degli uomini o all’infelicità. Quando io vi offendo in qualunque modo e con qual si sia mezzo, io non me n’avveggo …”. Potrebbe sembrare che una risposta del genere sia per lo meno evasiva. In realtà ci permette di staccarci preliminarmente da un concetto eccessivamente autoreferenziale. Quando si vorrebbero, da questo principio femminile, risposte a nostro uso e consumo, il risultato è una non risposta. La causa è l’errore nella domanda. Il vecchio ed amniotico stigma dell’ “uomo al centro dell’Universo” è tanto rassicurante da essere quasi impossibile da abbandonare. Qualche anno più tardi (1864) nasce, a Saint-André-du-Bois, Henri de Touluse-Lautrec. In un bel film del 1998, il celebre pittore, affetto da deformazione congenita, in una battuta, si rifiuta di disegnare i paesaggi. La causa: la Natura è stata perfida negli annessi del dono della vita. Comprensibile. La stessa Natura però gli aveva donato l’avvenenza delle sue modelle e l’albero sotto le cui frasche si era riposato l’amico Vincent (van Gogh).

L’impasse a questo punto sembra irrisolvibile per l’incapacità dell’uomo di trascendere la propria imperfetta condizione. E dire che si tratta di artisti. L’obiezione al mio scrivere è scontata: “Ago, mi sei andato a spulciare, per ora, solo artisti comprensibilmente arrabbiati per la propria condizione, che probabilmente imputano a chi li ha generati una responsabilità sul risultato”. Ma, è ovvio! L’elogio bucolico alla Goethe è un ottimo esercizio di stile ma è inutile in funzione della comprensione della portata complessiva ed innovativa del Principio Femminile. Trovo più interessante capire qualcosa della Grande Madre attraverso l’operato dei figli che, in teoria, le sono venuti meno bene. Tutti amano la Grande Madre sbavando su Marilyn Monroe. Poi, davanti ad uno storpio (uso questa parola da addetto ai lavori e con piena cognizione di causa – nonfatelo a casa) si scagliano contro la Natura. Improvvisamente, davanti ad un disabile, gli uomini diventano garantisti per procura e si scagliano contro la Natura, la sorte … (tutti concetti femminili). In pratica: Dio se sbaglia è misterioso; La Natura è Matrigna. Eh no ragazzi. Qui c’è un enorme errore logico. Aristotele, rispiega quella cosa del principio di non contraddizione. Anzi, andiamo sull’onirico. Forse a livello non conscio lo sappiamo tutti come funziona. A titolo di esempio vorrei mostrarvi un sogno del regista Ari Folman. Sto parlando del pluripremiato film di animazione “Valzer con Bashir” (2008). Carmi Cna’a1058749_1172439069442161_920605759_nn, un amico del protagonista, che vive in Olanda, racconta un sogno che ha fatto prima di andare in guerra. Era seduto sul ponte di una nave, terrorizzato. Dal mare, una bellissima e gigantesca donna nuda, dalla pelle blu, si avvicina a nuoto alla barca. Aggraziata e seducente, sale sul ponte, lo raccoglie da terra, lo prende tra le braccia e si rituffa. Nuotando a dorso su un mare nero e calmo, appoggia la testa dell’uomo sul suo ventre. Lui, cullato dai flutti e dalla morbidezza delle forme di lei, sembra trovare pace mentre si allontanano dall’imbarcazione. Improvvisamente un bombardiere sorvola la zona e scarica sulla nave tutto il sul suo potenziale esplosivo. In quel sogno Carmi Cna’an sembra associare al femminile un rifugio dall’insensatezza della violenza e un essere comprensivo e non giudicante. La priorità, per questa ammaliante trascendenza, è conservare la vita contro il tentativo, squisitamente umano, della propensione all’autodistruzione. Attraverso questa sequenza, possiamo comprendere visivamente le scelte estetiche di un’altra grande artista, capace di indagare intimamente il mistero della Grande Madre. Senza ardite iperboli dialettiche – che hanno portato “superare” il politeismo mediante il mistero delle Tre Persone in un unico concetto di trascendenza (non critico il concetto in sé, quanto, piuttosto, la sua a tratti oscura formulazione) – dicevo, senza orpelli mentali, Frida è stata artefice di un’altra grande intuizione che ci permette di continuare nel percorso di comprensione, se non altro artistica, del concetto di Grande Madre. Essa genera, accudisce, protegge, educa ma non solo. Da dove Leopardi si è fermato, Frida riparte. Apparentemente da qualcosa di traumatico. Forse dall’evento più traumatico per una donna (dopo una violenza di natura sessuale – presumo): un’interruzione di gravidanza.

L’opera “Ospedale Henry Ford” (1932) esprime in modo emblematico la commistione tra elementi simbolici e reali. Nel quadro Frida si rappresenta dopo un aborto, distesa su un letto d’ospedale sospeso in aria, col viso solcato di lacrime, nuda e sanguinante, con il ventre ancora rigonfio per la gravidanza sostenuta. Sullo sfondo un paesaggio industriale desolato, quello di Detroit (luogo del doloroso evento). Attorno al letto, sei elementi simbolici, disposti in modo simmetrico, anch’essi (come il letto) sospesi in aria e collegati alla mano di Frida da cordoni rossi simili a vene. Questi gli elementi: due raffigurazioni del bacino lesionato nell’incidente sull’autobus, il feto appena perduto, una lumaca (secondo alcuni simbolo della lentezza dell’aborto, secondo altri, come nelle culture indie, simbolo del concepimento), un macchinario dell’ospedale, e un’orchidea (simbolo del sentimento, ma anche il fiore che Diego le portò in occasione del ricovero).

Frida coniuga perfettamente l’esperienza di figlia e di madre, in un’ottica privativa,in riferimento ad entrambi i concetti. Frida era affetta da Spina Bifida (era quindi disabile, o “malriuscita” citando Nietzsche), era stata allattata da una nutrice (“La mia balia e io”, 1937) ed aveva subito uno spaventoso incidente nel 1925 ; insomma una figlia “non riuscita particolarmente bene”. Seguite il ragionamento. Poi, nel 1932 scopre di non poter dare fisicamente la vita. Dovrebbe essere annientata. Invece no. Frida adempie meglio di qualunque altra figura cristologica ad un trascendente disegno di rinnovo della vita, anche se straziante e malandata. Frida crea – non figli – ma capolavori. Da vita e corpo ad una commovente lezione: la Grande Madre trova sempre una strada (magari tortuosa) per arrivare al suo fine ultimo e condizione di esistenza: l’esteticamente sublime. Il bello serve più di qualunque altra cosa. Senza il bello perché diavolo dovremmo vivere? Senza la meraviglia, regalata (è sempre un regalo. Alcuni “furbi” chiedono il biglietto d’ingresso ma il bello è sempre gratuito) da un fiore, da un cielo, da un’opera di ingegno o da un’opera d’arte, da una donna, tutto sarebbe solo fatica e dolore. Capito questo, anche il disarmonico, lo sgraziato, il malriuscito è bellezza.

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Ma non bellezza da carità pruriginosa. Non sto parlando di “Come è carino quel bambino siriano! Adottiamolo (a distanza)!”. Sto parlando di qui, ora, di fianco a tutti voi. Quella donna con qualche ruga, non è bellissima? E quel ragazzo con la trisomia 21 sul tram, non è assolutamente affascinante? E quel mendicante all’angolo, non sembra uscito direttamente dal racconto di Coleridge? Posso parlare d’Arte fin che volete ma tocca a voi viverla! Anche il grottesco e l’orrendo possono far parte di una visione estetica che non genera scarti ma nutrimenti (esattamente come fa la Natura). Accenno brevemente a Joel Peter Witkin. Il lavoro del discusso fotografo statunitense, spesso si basa sulla rappresentazione dei cosiddetti “Freaks”. Se filtrato dall’Arte, al di là di esiti non sempre facilissimi da digerire nel caso di Witkin, anche un corpo sgraziato può essere bello e ispiratore. Sparisce in quest’ottica l’annosa questione relativa ai supposti errori della Natura. Se sensibilizzato al bello e alla meraviglia, chiunque può coglierlo ovunque, dando una collocazione estetica anche al dolore ed alle difficoltà. Il resto sono anche pregevoli dissertazioni sul nostro grado di mancata accettazione del diverso o del non comprensibile. L’etichetta di “brutto” è usata da chi non ha compreso il genio della Grande Madre. Tutto si trasforma in qualcosa di bello. Esempio pratico? “Ragazza Afgana” di McCurry. Come saprete esistono due versioni: una del 1985 e l’altra del 2002. Il tempo può aver scalfito alcune caratteristiche dell’incarnato, ma la bellezza è rimasta. Ha solo cambiato impercettibilmente forma.

Prima che qualcuno possa fraintendermi, non sto parlando di bellezza interiore. Non sono un radiologo. Sto parlando di estetica e del suo più profondo significato. Come si può parlare liberamente di estetica avendo come riferimento solo una trascendenza maschile? Dal film di Fincher, con le debite eccezioni, il padre è quello a cui fai una telefonata ogni 5 anni chiedendo “E adesso?”. Il Femminile, con le debite eccezioni, completa, o dovrebbe completare, una visione della vita fatta di traguardi misurabili. E se qualcosa va storto (e c’è sempre qualcosa che va storto. Altrimenti non stai vivendo)? Ti serve capire che un fallimento non è un peccato, a cui verrà corrisposta una punizione. Ti serve sapere che non sprechi tempo se ti fermi solo ad osservare. Ti serve sapere che non ci sarà un giudizio, un rendiconto o una tabella alla fine di tutto. Ti serve sperare che, nonostante ciò che sei e ciò che hai fatto, Qualcuno non ti dirà nulla, perché sa esattamente che fatica hai fatto a diventare quell’essere difettoso che sei. Il silenzio, un materno abbraccio e il calore di un seno accoglieranno i tuoi singhiozzi, finché non troverai finalmente pace. Questa è estetica. Questi sono due esseri distinti ma indissolubilmente uniti. In carne e spirito.

La magia dell’acrobatica a terra – di Eleonora Pardo

La-GesteOgni essere umano, in ogni epoca, stagione o parte del mondo si è sempre posto in relazione con la Madre Terra. Da essa ed in essa evolviamo come specie da secoli, nel suo ventre accogliente ci muoviamo, ci nutriamo, ci incontriamo. La esploriamo in lungo ed in largo, a contatto con i nostri piedi ne sentiamo il calore se essa è baciata dal sole o ne avvertiamo l’umidità quando è stata carezzata dalla pioggia.

Gli artisti circensi hanno sempre avuto una relazione di estrema vicinanza con questo elemento fondante della natura.

Per la loro definizione di girovaghi, nomadi, i circensi hanno sempre fatto della Madre Terra la loro casa; fin dal medioevo questi artisti fanno parte di quell’immaginario che li vede abitare roulotte, che si muovono in carovana o si accampano fuori dai centri abitati.

Oggi il circo fa parte delle città, i suoi artisti non solo li vedi sotto al tendone ma anche nei centri storici, mentre passeggi può capitarti di incontrare un giocoliere od un acrobata che sta esprimendo la sua arte in strada.

Ed ecco che la terra diventa il suo naturale palcoscenico, ecco che ancora una volta la relazione tra l’artista a la Madre Terra è consolidata. Lo spazio si connota di sacralità rituale e i movimenti che si compiono esprimono l’artisticità e la danza dei quattro elementi. L’artista circense o di strada coraggiosamente li sfida tutti, cercando di superarne i limiti o di domarne le caratteristiche.

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Entrando ancora di più nel merito, se penso alle varie discipline circensi in relazione con l’elemento terra, la forma che eccelle e affascina è: l’acrobatica a terra.

L’acrobatica a terra é una disciplina antichissima che già si praticava al tempo degli egizi, che esprime la relazione tra il corpo dell’artista ed il suo equilibrio, tra il suo equilibrio e quello di un altro artista, tra l’unione di questi equilibri e la gravità terrestre.

Quando sono in equilibrio con i piedi sulle spalle del porter , quest’ultimo mi sostiene in quanto le forti gambe sono ben piantate; è un atto di fiducia e di armonia tra due corpi che si accolgono fino a formare un’unica scultura umana. Quante volte abbiamo assistito a delle acrobazie di Piramidi Umane e le abbiamo guardate con un attonito sguardo, avvolti dall’energia della forza che può sfidare ogni limite. Salti, capriole, verticali, acrobatica mano a mano, tutte varianti che offrono lo spettacolo mirabile di corpi scolpiti che si muovono figurando immagini che sembrano i fregi di un antico tempio.

Solo con passione, allenamento, sacrificio ed impegno ciascun artista supera il proprio limite e lo dona al pubblico.

È nel rischio che sperimentiamo molteplici potenzialità, nutro sia il corpo che la mente; miglioro la coordinazione sia della vista che degli arti inferiori e superiori, i riflessi, la prontezza, ritmo ed equilibrio. Imparo l’uso del respiro e sviluppo la percezione temporale, i miei mol.phpvimenti saranno più sincronizzati, flessuosi, ed io mi muoverò meglio nello spazio, sarò più concentrata ed imparerò ad avere pazienza e costanza.

Superando i propri limiti l’artista cresce, muta e si rigenera; prende coscienza di sè e lavorando su esercizi in coppia o in gruppo crea un legame di fiducia reciproca che accresce il suo grado di socialità.

Come una Madre attenta la Terra ha tessuto un’altra magia, ha accolto le arti della performance, ne ha riconosciuto il valore, e in quello spazio che spesso è definito da un cerchio si compie la vita di un artista.

La figura della donna nei videogiochi – di Carmen Brucato

Benché si tenda a sottovalutare l’importanza artistica dei videogiochi, essi sono a tutti gli effetti un importante medium narrativo. Non solo: sono un mezzo che sempre di più entra nelle case di tutti, soppiantando gradualmente altri strumenti narrativi, specie per i più giovani. Da quando il primo videogioco è stato realizzato, quello che era nato come un semplice mezzo di intrattenimento fine a sé stesso si è evoluto in maniera quasi imprevedibile, inglobando in sé sempre più fenomeni, storie sempre più complesse e personaggi sempre diversi, man mano che il pubblico di riferimento si allargava e mutava col passare degli anni.

Ovviamente, un’evoluzione simile non poteva che portare anche all’evoluzione del modo di vedere e rappresentare uno degli argomenti caldi del mondo videoludico: la donna.

La figura femminile, peachall’interno dei videogiochi, è spesso difficile da definire. C’è chi sostiene che il videogame sia, per definizione, rivolto ad un pubblico di soli maschi e, in quanto tale, congenitamente maschilista. Poco importa che oggigiorno il pubblico sia notevolmente cambiato, inglobando migliaia di donne videogiocatrici, e che anche la rappresentazione delle donne sia mutata al loro interno. Videogiochi e maschilismo è una di quelle relazioni stereotipate difficili da buttare giù. Ma la realtà è spesso diversa.

All’inizio della storia dei videogame con una narrazione vera e propria, la donna era spesso e volezeldantieri la causa scatenante della storia stessa. Seguendo nella più lineare ma mai banale versione del viaggio dell’eroe, c’era una principessa, ella viene rapita e l’eroe deve partire per salvarla, abbandonando il mondo conosciuto per una serie di avventure in cui noi, videogiocatori, ci immergevamo completamente. Così nascono alcune delle prime, più importanti e longeve figure femminili del mondo videoludico, come la principessa Peach di Super Mario o la principessa Zelda dell’omonima saga. Nel corso degli anni queste stesse principesse si sarebbero a loro volta evolute, diventando, da principesse in pericolo, a loro volta delle combattenti, ma in quei primi anni il loro ruolo era questo. La donna come mezzo per la chiamata all’avventura, quindi, come obbiettivo da raggiungere e, secondo alcuni, come premio da conquistare. In realtà il ruolo della donna all’interno di questa tipologia di storia è estremamente importante: senza di essa non avremmo nessuna storia. Non bisogna quindi mai sottovalutare l’apporto narrativo che queste principesse hanno portato nel mondo dei videogiochi, fino a diventare, al giorno d’oggi, vere e proprie icone videoludiche.

In ogni caso il viaggio della donna nel mondo dei videogiochi non si è fermato così presto, anzi, si è evoluto in pochissimo tempo. Già nel 1986, infatti, è avvenuto quello che all’epoca fu il più grande colpo di scena videoludico mai concepito, e samus aranche ha fatto storia per molti anni a venire: nella saga di Metroid, l’eroe forzuto in armatura, pieno di pistole e che ammazza ogni alieno che incontra sul suo percorso, altri non è che una donna, Samus Aran. Nel primo titolo di Metroid, infatti, indossiamo le vesti di quello che ci viene intenzionalmente fatto credere essere un androide o un uomo in armatura: chi altro potrebbe mai avere la forza di combattere come fa il nostro eroe? Impersoniamo un cacciatore di taglie il cui corpo è interamente ricoperto dall’esoscheletro, e che passa dal cacciare i pirati spaziali al combattere i Metroid, la razza di alieni mutante che da il nome alla saga. Solo alla fine del gioco, e solo se questo veniva concluso entro un tempo limite, una sequenza ci mostrava la nostra eroina togliersi il casco, rivelando le indubbie fattezze femminili. Il colpo di scena, all’epoca, è stato incredibile. Da quel momento le avventure di Samus sono continuate per anni, diventando la prima vera eroina del mondo videludico. Ma era già segno di un cambiamento nel modo di fare videogiochi.

Da lì a una decina di anni, nel 1996, usciva un nuovo videogioco pronto a fare storia: Tomb Raider, con la formosa Lara Croft. La bella Lara era un tipo del tutto nuovo di eroina, nel mondo dei videogiochi. Tra Samus e Lara c’erano state altre eroine, di primo o secondo piano, ma praticamente nessuna come lei. Dagli attributi femminili quasi esasperati, una personalità diretta e la capacità di venire fuori da qualsiasi situazione per quanto pericolosa potesse essere, questa sorta di Indiana Jones in shorts e top scollato ha conquistato il cuore di migliaia di giocatori di ogni sesso ed età. Non solo i giovani si avvicinavano a questo videogioco attirati dalle forme evidenti di quella che era una massa di poligoni e pixel decisamente attraente per l’epoca, ma anche moltissime donne cominciarono ad avvicinarsi ai videogiochi, affascinate dal potersi finalmente identificare in un personaggio forte e femminile allo stesso tempo. Lo stesso personaggio di Lara Croft ha subito, nel corso degli anni, un’evoluzione non da poco. Il suo corpo si è andato via via “umanizzando”, perdendo le formosità iconiche dei primi videogiochi, e il viso, come il carattere, si è andato ammorbidendo, fino a raggiungere, nell’ultimo reboot del 2013, l’identità di una ragazza inesperta e fragile che, catapultata in un’isola colma di pericoli, insidie e misteri, imparerà in pochissimo tempo a cavarsela da sola, nonostante le ferite che le saranno inevitabilmente inferte nell’arco del gioco.

lara croft evolution

Da quel primo titolo di Tomb Raider sono passati altri vent’anni e, come le storie dei videogiochi migliori, la figura della donna ha continuato ad evolversi, seguendo sì il mercato in costante mutamento, ma anche il continuo cambiamento del modo di vedere la donna nel mondo odierno.

La donna, da principessa da proteggere, si è evoluta nella protagonista e nella compagna, alleata e aiutante dell’eroe di turno, in primo piano anche quando non protagonista o, anche se meno frequentemente, nell’avversario da combattere.

La donna si è evoluta gradualmente in compagna alla pari, non per questo meno sensibile e femminile, pronta a lottare per ciò in cui crede senza mai rinunciare al proprio essere donna.

jill valentineIn questi ultimi anni abbiamo avute moltissime eroine passate alle storia dei videogame: dalla tostissima Jill Valentine, apparsa in Resident Evil nel 1998, poliziotta abile con le armi bianche e decisamente testarda, diventata una delle icone della saga horror per eccellenza, alla maleficamente attraente Catherine dell’omonimo gioco, che in questo videogame platform del 2011 faceva disperare tanti uomini portandoli a morte certa per il loro tradimento, continuando con la dolce e gentile Elizabeth con cui abbiamo fatto la conoscenza nel 2012 in Bioshock Infinite, che ci guidava e accompagnava attraverso mondi e tempi diversi. La sola saga di Final Fantasy, poi, nei suoi quasi infiniti capitoli, conta da solo un’infinità di eroine, partner, compagne e persino avversarie tali da riempire ogni sfaccettatura dell’animo umano e femminile.

In un mondo che si evolve e in cui la figura della donna continua a riscoprire incessantemente sé stessa, fissando sempre nuove vette per il modo in cui si può essere donne, madri, compagne e guerriere insieme in questo mondo, la visione dei videogame muta insieme ad esse, inglobando in sé sempre nuove visioni di uno degli archetipi più importanti della storia umana e della narrativa, quello femminile.

elizabeth bioshock infinite

Pacha Mama – di Maurizio Riotta

Porta del sole009

 

Porta Del Sole  /  Illustrazione di Maurizio Riotta

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