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Bacchanale

Dionisiache bacche di Arti in divenire

Il labirinto – di Ester Maria Angela D’Agostaro

Nel dedalo della nostra vita attuare il cambiamento, la trasformazione è l’impresa più ardita che l’individuo può intraprendere. Si vaga ciechi o abbagliati da illusioni che si innalzano, formando muri che sembrano invalicabili, non vediamo che il bandolo del filo lo teniamo già in mano.

Colui il quale vuole rinascere e vivere libero da catene, incarnerà a proprio modo Teseo, il fuocolabirinto della volontà mercuriale che dirigerà la propria azione determinante nell’uccidere il Minotauro: il nostro doppio metà uomo ed animale, un essere mostruoso che si nutre di carne e sangue, di paure. Per raggiungere il centro del nostro labirinto unicorsale, l’individuo eroico ha bisogno di Arianna, del suo Amore, della sua parte femminile. Percorrendo il labirinto l’Animus richiama l’Anima, il maschile- il femminile, solo così potrà affrontare la paura primeva: l’istinto animale puro.

Allora il Labirinto assurge a simbolo di un cammino iniziatico, è l’Archetipo in cui il conscio incontra l’inconscio; è la caverna in cui nel buio più orrido decadono le catene di una vita illusoria e si acquisisce il dono della saggezza, il segreto che unisce ad anello perpetuo la Morte e la Vita.

Il Labirinto è il topos in cui uomini e donne che intraprendono il camminamento si muovono e danzano a spirale, un movimento sinuoso e silente che va verso sinistra incontro alla morte per poi ritornare verso destra e quindi verso la vita. Una danza che riproduce e celebra ciò che Teseo ha compiuto a Cnosso. Una danza che ha valicato il tempo e lo Spazio e viene eseguita dai templari nei loro rituali di purificazione nel Labirinto disegnato sulla pavimentazione della navata centrale, nella cattedrale più bella dell’arte gotica: Chartres in Francia.

Nel famoso Mito del Minotauro Teseo salva sette fanciulli e fanciulle dalle fauci della bestia; magici numeri, ci ricordano simbolicamente i 7 chakra che ciascun individuo ha nel proprio corpo fonti dellincisione-di-teseo-che-uccide-il-minotauro-getty1a nostra energia interiore che richiama le forze cosmiche. 14 sono coloro che ogni anno devono essere sacrificati per placare il terribile essere. Numeri magici che ci danno altre indicazioni: Uno più quattro, la scintilla divina che alberga in noi e gli elementi di cui siamo costituiti: aria-pensiero, fuoco- volontà, acqua-emozioni, terra-azione.

Quando si varca la soglia del cammino che conduce al centro del labirinto siamo degli iniziati e mettiamo in gioco e sacrifichiamo parti di noi solo così possiamo giungere alla trasmutazione dalla morte alla vita: i nostri pensieri si agitano, la volontà ci sostiene, la forza dell’Amore ci indica che è in quel luogo ostile dopo aver raggiunto la meta compiremo un azione in cui confluiranno tutte le nostre energie, uccideremo il mostro per rinascere. La Madre terra ci accoglie, ci nutre e il cielo ci culla, il vento ci carezza e l’acqua ci purifica. Sole e Luna sono in noi.

Carmen tra danze spagnole e arte flamenco – di Renata Orlando

flamenco-show-madridIl personaggio di Carmen, femme fatale per eccellenza, ricopre un ruolo fondamentale nell’immaginario delle bailarinas di flamenco.

Nell’omonima novella, quando Don José narra della sua serata passata a far da sentinella, Prosper Mérimée regala al lettore appassionato delle descrizioni sull’abbigliamento della «gitanella», oltre ad interessanti dettagli utili per intuire a quale tipologia di danza spagnola egli stesse facendo riferimento:

Questa volta era ornata come un reliquiario, infiocchettata e agghindata, tutta oro e nastri. Indossava un abito a lustrini, scarpe turchine ugualmente a lustrini, e fiori e guarnizioni ovunque. Aveva in mano un tamburello basco. C’erano con lei altre tre zingare, una giovane e una vecchia. C’è sempre una vecchia che le accompagna; poi un vecchio con una chitarra, zingaro anche lui, per suonare e farle ballare. Sapete che spesso nelle serate mondane ci si diverte a far venire delle zingare perchè ballino la romalis, che è il loro ballo […]. Udivo le nacchere […].

(Mérimée, Carmen, ETS, Pisa, 2004, p. 64)

«È il loro ballo»: con questa specificazione, Mérimée lascia intendere che vi siano diverse categorie di danze, appartenenti a determinati tipi di gruppi, in questo caso zingari, per cui si potrebbe parlare di quelle definite alla zingaresca1 che, in ambito musicale, costituiscono dei componimenti ispirati nella struttura e nel ritmo agli stilemi zigani.

Probabilmente non esiste nazione paragonabile a quella spagnola che presenti una tale ricchezza, continuità e originalità di forme e tradizioni coreutiche: si oscilla infatti da quelle popolari, slegate da qualsiasi interesse particolare, a quelle che alleviano la fatica e il lavoro e a quelle più impegnate ritualmente o artisticamente, come il flamenco.

Tra il XIX e il XX secolo, mentre la Spagna diventa meta di viaggiatori, i Gitani acquistano una certa libertà nei movimenti e, su imitazione delle forme di spettacolo che nel frattempo si sono diffuse a Parigi, l’Andalusia si riempe di cafés cantantes (la versione spagnola dei francesi caffè chantant): locali notturni dove si esibiscono artisti di diverse pratiche, nelle quali protagonista assoluta è la fascinazione del corpo.

El arte flamenco si esprime in tre modi o forme principali: il cante, il baile e la guitarra.

Il baile rappresenta la scatola contenente le numerose danze spagnole esistenti, dalle più antiche al flamenco, in cui l’astratto, il fiabesco, la geometria (aspetti tipici soprattutto del balletto), vengono ignorati, per lasciare posto alla spontaneità, alla «sanguigna vitalità e carnalità di ciò che si danza2», semplicemente a uno stato d’animo, un’emozione incontenibile, forse rabbiosa, ardente; il danzatore è fiero, orgoglioso della sua hispanidad ed ha la piena consapevolezza che, danzando, egli è l’Uomo, anzi, il Demone, el Duende, quel «misterioso potere che ognuno sente e che nessun filosofo può spiegare»3. In fondo, lo spagnolo non concepisce l’amore se non come passione: non esiste avventura, divertimento, flirt, perchè l’amore è gioia sublime o profondo dolore, bianco o nero anzi, forse qui è il caso di dire, rosso o nero.

Le origini del baile non sono facili da individuare, tanto che possono confondersi con quelle del flamenco. I primissimi stili nati tra ‘500 e ‘600, ovvero il canario, la passacaglia, la ciaccona e la sarabanda, si evolvono in quelli successivi del fandango, del bolero, della cachucha e della jota.flamencobarcelona9

Fandango e bolero sono i risultati, inoltre, di un tipo di canzoni spagnole accompagnate da danza, dette seguidillas. Dal movimento animato, con accompagnamento di nacchere, chitarre e tamburello, una famosa seguidilla è quella composta da Bizet per il I atto di Carmen.

Com’è noto, il fandango rappresenta uno dei più suggestivi balli di corteggiamento e la sua voga in Spagna comincia tra il secolo XVII e il secolo XVIII, con le sue varie derivazioni (rondeña, malagueña, petenera, murciana, granadina). Esso viene cantato ed eseguito da una o più coppie che agitano nacchere e ne scandiscono energicamente il ritmo. Il canto è accompagnato da chitarre – altri elementi fondamentali e complementari delle danze spagnole in generale – e il testo delle strofe, coplas, è di solito erotico o, a volte, religioso o riferito al lavoro dei campi e delle miniere; l’esecuzione può essere interrotta dallo stesso danzatore, che improvvisa per la compagna il canto di una copla in ritmo libero.

Un’ottima e precisa descrizione del fandango viene fornita da un viaggiatore citato da Curt Sachs:

Il fandango viene eseguito sempre da due persone, che non si toccano mai l’un l’altra con la mano. Quando si vede come esse provocano ora allontanandosi ora avvicinandosi, come la danzatrice nello stesso momento in cui sembra languidamente arrendersi, salta all’improvviso lontano dal vincitore con rinnovata vivacità, come questi insegua lei e lei insegui lui; come in tutti i loro gesti, il loro sguardo e il loro atteggiamento esprimano le emozioni che li infiammano, quando si vede tutto questo, non si può fare a meno di confessare con rossore che questa danza esprime i combattimenti di Citera con tanto realismo così come lo scoppio finale di un fuoco d’artificio riproduce il colpo di cannone di una fortezza assediata4.

Dunque, è evidente il carattere prettamente sensuale di questo ballo, giudicato in quell’epoca indecente e immorale dalle autorità ecclesiastiche e governative, motivo per cui è iniziato a scomparire quasi del tutto nel primo Ottocento, finchè non venne ripreso dalla famosa ballerina austro-ispanica del tempo, Fanny Elssler (1810-1884).gades

Altro ballo di corteggiamento è il bolero, dal passo più contenuto, elegante e strisciato, che raffina gli accenti sensuali e composto da varie fasi durante le quali si alternano le parti soliste dell’uomo e della donna, il tutto rigorosamente accompagnato da chitarra, nacchere e tamburello, o soltanto da chitarra e canto. Il bolero si diffuse rapidamente all’interno del popolo, mentre i danzatori più bravi di Triana, Valencia, Murcia, Cadice e Madrid, l’arricchirono di eleganti variazioni e invenzioni, introducendolo nel mondo del teatro dove, da stile terre-à-terre, si evolve in un genere più aereo, più faticoso, di moda in Spagna verso i primi anni dell’800.

Originaria dell’Andalusia è, invece, la cachucha, dal movimento moderato, simile al bolero, ma un po’ più delicato e civettuolo.

Carlo Blasis fu il primo a parlare di questo genere e lo fece in maniera entusiasmante:

Il nome di questa danza non si trova in nessun dizionario spagnuolo, si usa darlo a una bella, a un berretto, un ventaglio, un anello, e a tante cianfrusaglie che si chiamano così per abbreviazione: in breve, a tutto ciò che è bello e grazioso. Nella lingua dei gitani, cachucha significa oro; in stile elevato la parte, faretra in cui Amore pone i suoi dardi […] la cachucha si danza a solo, da un uomo o da una donna, sebbene convenga solo a questa; ed è accompagnata da una sua musica che talvolta è calma e graziosa, talaltra gaia o assai appassionata5.

Anche in questo caso, fu proprio grazie alla Elssler – promotrice della danse taquetée – che la cachucha acquistò grande fama e successo, infatti fu proprio lei la prima a danzarla davanti a un pubblico, quello dell’Opera di Parigi, nel II atto del balletto Le diable boiteux di Jean Coralli (1836)6.

La jota, infine, altro ballo di corteggiamento, proviene direttamente dall’Aragona, dove raggiunse il massimo dell’espressione, e poi si diffuse in tutta la Spagna, soprattutto a Valencia e nella CastiglpgalleryCarmen-3246-autoria-Javier-del-Realia. Rappresenta uno dei più antichi gruppi iberici di danze popolari ed è costituito da due sottogeneri: l’originario, proveniente da Saragoza, caratterizzato da salti e più energico, e il derivato della bassa Aragona, ricco di passi più eleganti, puntati e delicati. In base alle esigenze, si esegue in coppia o a gruppi, senza che i loro elementi si sfiorino, e in cui vi è il solito accompagnamento di chitarre, tamburelli e nacchere agitate dai danzatori.

Il fandango, il bolero, la cachucha e la jota vengono considerati i bailes storicamente più rappresentativi della Spagna, da cui deriva il più noto flamenco.

Sulle origini del flamenco hanno indagato a lungo i più famosi esponenti dell’arte e della cultura iberica e, infatti, per alcuni il nome e lo stile deriverebbero dagli influssi fiamminghi (flamencos), subiti dalla penisola iberica al tempo di Carlo V; per altri il vocabolo sarebbe semplicemente una derivazione dell’arabo felaymengu, ovvero contadino senza terra; Manuel Garcia Matos individua tre influenze: il canto bizantino, l’invasione araba e l’immigrazione dei gitani in Spagna, tutte e tre assorbite dal popolo andaluso, quello che effettivamente ha vissuto in maniera più diretta l’arrivo dello straniero. A queste chiaramente vanno aggiunte le influenze egiziane, ebraiche, romano-ispaniche e quelle della musica afrocubana, che è stata notata negli ultimi anni, soprattutto in stili come i tangos flamencos7. L’insieme di tali influenze, unite ai tratti tipici dei gitani nomadi che arrivarono in Andalusia nel secolo XV, diedero vita a qualcosa di nuovo, soprattutto dal punto di vista musicale, dell’accento del verso, del canto, del grido, assorbendo tanto della cultura ispano-arabica, fino ad essere chiamati «castellanos nuevos»8.

Il periodo più attivo del flamenco – conosciuto in Spagna come la edad de oro del cante9 – è compreso tra il 1869 e il 1929, quando di solito le esibizioni avvenivano durante feste notturne (come per esempio quelle accennate da Mérimée, e poi riprodotte in maniera più concreta in diverse sequenze di trasposizioni cinematografiche di Carmen) che si realizzavano a lume di candela e per questo denominate Bailes de Candil10, ma nel corso degli anni ha subito grandi trasformazioni, a partire dalla differenziazione dei generi del baile Flamenco.

Infatti, esistono circa una cinquantina di stili musicali di flamenco, detti palos, che si differenziano in base al tipo di criterio musicale scelto, ovvero il ritmo, la tonalità o la melodia; alcuni di essi sono stati aflamencados nel corso del tempo, come per esempio la sevillana o il fandango.carmen

Il modello ritmico del palo, con il numero di battiti e di accentazione, è chiamato compás e all’interno di una rappresentazione tipica di flamenco il chitarrista suona degli assoli melodici (falsetas) intervallati da momenti in cui predispone un tappeto sonoro per il cantante. Quest’ultimo intona le strofe, mentre l’escobilla rappresenta quell’assolo eseguito da un ballerino, costituito dal battito rapido dei piedi, lo zapateado.

Alcuni palos vedono la presenza di chitarra, canto e ballo, altri solo di canto, per cui si denominano a palo seco, altri solo canto e chitarra e non vengono di norma accompagnati dal ballo; gli artisti si esibiscono o su una pedana di legno o su un vero e proprio palco, circondato da tavolini e poltroncine, come a voler creare un quadro, il cuadro flamenco, accarezzato morbidamente dai volà delle lunghe gonne indossate dalle bailaoras, gonne che diventano parte integrante della danza, ausilio per molti movimenti.

Un altro criterio di differenziazione è dato dai due grandi gruppi in cui si dividono i palos flamenchi: il cante jondo (cioè profondo) e il cante chico (piccolo): al primo appartengono palos solitamente di sofferenza, caratterizzati da un cante tragico, come la soleà o la petenera; al cante chico appartengono, invece, generi più leggeri come la buleria o il tango flamenco.

Il flamenco si presenta, dunque, come una danza prettamente tellurica, in cui i movimenti rivolti verso il basso, quasi a cercare il contatto con la madre terra, diventano percussioni corporee, in cui il piede è il motore dell’azione, i movimenti delle braccia tendono lentamente sempre verso l’alto con arabeschi sinuosi e dove l’interprete assume una sorta di funzione catartica e sciamanica, elementi tipicamente rituali.

1Cfr. Paolo Toschi, Le origini del teatro italiano, Torino, Boringhieri, 1979, p. 592, cit. in Lo Iacono, Esmeralda, Carmen e Zemfira, cit., p.368.
2Gino Tani, Storia della danza dalle origini ai nostri giorni, Firenze, Leo S. Olschki Editore, p.597.
3È così che Federico García Lorca, usando un’espressione presa in prestito da Goethe, definisce il duende. Cfr. Bernard Leblon, Gypsies and Flamenco. The emergenge of the art of Flamenco in Andalusia, Hatfield, Centre of Recherces Tsiganes, University of Hertforshire Press, 2003, p. 10.
4Pécour et Feuillet, Recueil de danses, Parigi, 1709 cit. in Curt Sachs, Storia della danza, Milano, Il Saggiatore, 2006, p. 120.
5Carlo Blasis, R. Barton (a cura di) The code of Terpsichore. The art of danging, London, Edward Bull, 1830, p.37.
6«Le danze in cui ci si accompagna con le nacchere, il tamburello o facendo risuonare gli speroni fecero la fortuna di Fanny Elssler, definendo […] l’uso della danza folcloristica (“di carattere”) nel modello drammaturgico del balletto classico», Lombardi, La ballerina immaginaria, cit., p. 49.
7Cfr. José Martínez Hernández, Manual Básico del Flamenco, Madrid, Fundación Conservatorio Flamenco Casapatas, 2008, p.18.
8Cfr. G. Tani, Storia della danza dalle origini ai giorni nostri, cit., p.598.
9Cfr. José Martinez Hernández, Manual Básico del Flamenco, cit., p. 24.
10Cfr. Miguel Ángel Berlanga, Bailes de Candil Andaluces y Fiesta de Verdiales. Otra Visión de los Fandangos, Diputación Provincial de Málaga, 2000.

L’orfanotrofio della Grande Madre – di Agostino Bergo

Prendere per il bavero un qualche genere di divinità maschile, mettendo alla prova le sue presunte capacità dialettiche, in funzione delle proprie difficoltà, è un’esperienza narcisistica che tutti pensano o sperano di provare un giorno. Magari nell’ora del dolore. Ora, posto che parlare di dialettica con un interlocutore, nel migliore dei casi, muto è inutile, almeno in funzione di un riordino causale dell’esperienza, tutto si potrebbe facilmente risolvere con il seguente scambio di battute: “Signore, perché a me?”. Risposta: “E perché no?”. Ci serve qualcun altro. Magari uno Spirito più protettivo, accomodante, che sappia perfettamente il significato di creazione (che le è proprio) e che sappia accudire, anche mentalmente. Forse la soluzione è uno Spirito Femminile. 12834569_1172439086108826_291945490_n

Per incontrare e provare a capire questa Dea, oggi, non saranno sufficienti le immagini pittoriche. Andremo insieme a cercare alcune immagini anche da altre arti visive. In fondo la Terra, un pianeta con un nome femminile, senza Arte, dall’inglese, sarebbe solo un verso di incomprensione. Quindi, ho intenzione di avvalermi di tutto l’aiuto possibile. Copritevi! Andiamo in Islanda! Da quel che sappiamo, un marchigiano celebre, nel 1824, in Islanda ha trovato una manifestazione di questa Dea e l’ha interrogata. La domanda forse più logica e scontata sarebbe: “Tu che sei il principio femminile, che dai la vita, che la preservi, che trovi sempre nuovi modi per rinascere … perché contempli anche diversità, malattia, dolore? Non si potrebbero saltare quei passaggi?”. In parole semplici: “Esistono innumerevoli fiori, piante e medicamenti. Un’anestesia per certe cose? No?”. La risposta della Dea è geniale: “… Immaginavi tu forse che il mondo fosse fatto per causa vostra? Ora sappi che nelle fatture, negli ordini e nelle operazioni mie, trattone pochissime, sempre ebbi ed ho l’intenzione a tutt’altro che alla felicità degli uomini o all’infelicità. Quando io vi offendo in qualunque modo e con qual si sia mezzo, io non me n’avveggo …”. Potrebbe sembrare che una risposta del genere sia per lo meno evasiva. In realtà ci permette di staccarci preliminarmente da un concetto eccessivamente autoreferenziale. Quando si vorrebbero, da questo principio femminile, risposte a nostro uso e consumo, il risultato è una non risposta. La causa è l’errore nella domanda. Il vecchio ed amniotico stigma dell’ “uomo al centro dell’Universo” è tanto rassicurante da essere quasi impossibile da abbandonare. Qualche anno più tardi (1864) nasce, a Saint-André-du-Bois, Henri de Touluse-Lautrec. In un bel film del 1998, il celebre pittore, affetto da deformazione congenita, in una battuta, si rifiuta di disegnare i paesaggi. La causa: la Natura è stata perfida negli annessi del dono della vita. Comprensibile. La stessa Natura però gli aveva donato l’avvenenza delle sue modelle e l’albero sotto le cui frasche si era riposato l’amico Vincent (van Gogh).

L’impasse a questo punto sembra irrisolvibile per l’incapacità dell’uomo di trascendere la propria imperfetta condizione. E dire che si tratta di artisti. L’obiezione al mio scrivere è scontata: “Ago, mi sei andato a spulciare, per ora, solo artisti comprensibilmente arrabbiati per la propria condizione, che probabilmente imputano a chi li ha generati una responsabilità sul risultato”. Ma, è ovvio! L’elogio bucolico alla Goethe è un ottimo esercizio di stile ma è inutile in funzione della comprensione della portata complessiva ed innovativa del Principio Femminile. Trovo più interessante capire qualcosa della Grande Madre attraverso l’operato dei figli che, in teoria, le sono venuti meno bene. Tutti amano la Grande Madre sbavando su Marilyn Monroe. Poi, davanti ad uno storpio (uso questa parola da addetto ai lavori e con piena cognizione di causa – nonfatelo a casa) si scagliano contro la Natura. Improvvisamente, davanti ad un disabile, gli uomini diventano garantisti per procura e si scagliano contro la Natura, la sorte … (tutti concetti femminili). In pratica: Dio se sbaglia è misterioso; La Natura è Matrigna. Eh no ragazzi. Qui c’è un enorme errore logico. Aristotele, rispiega quella cosa del principio di non contraddizione. Anzi, andiamo sull’onirico. Forse a livello non conscio lo sappiamo tutti come funziona. A titolo di esempio vorrei mostrarvi un sogno del regista Ari Folman. Sto parlando del pluripremiato film di animazione “Valzer con Bashir” (2008). Carmi Cna’a1058749_1172439069442161_920605759_nn, un amico del protagonista, che vive in Olanda, racconta un sogno che ha fatto prima di andare in guerra. Era seduto sul ponte di una nave, terrorizzato. Dal mare, una bellissima e gigantesca donna nuda, dalla pelle blu, si avvicina a nuoto alla barca. Aggraziata e seducente, sale sul ponte, lo raccoglie da terra, lo prende tra le braccia e si rituffa. Nuotando a dorso su un mare nero e calmo, appoggia la testa dell’uomo sul suo ventre. Lui, cullato dai flutti e dalla morbidezza delle forme di lei, sembra trovare pace mentre si allontanano dall’imbarcazione. Improvvisamente un bombardiere sorvola la zona e scarica sulla nave tutto il sul suo potenziale esplosivo. In quel sogno Carmi Cna’an sembra associare al femminile un rifugio dall’insensatezza della violenza e un essere comprensivo e non giudicante. La priorità, per questa ammaliante trascendenza, è conservare la vita contro il tentativo, squisitamente umano, della propensione all’autodistruzione. Attraverso questa sequenza, possiamo comprendere visivamente le scelte estetiche di un’altra grande artista, capace di indagare intimamente il mistero della Grande Madre. Senza ardite iperboli dialettiche – che hanno portato “superare” il politeismo mediante il mistero delle Tre Persone in un unico concetto di trascendenza (non critico il concetto in sé, quanto, piuttosto, la sua a tratti oscura formulazione) – dicevo, senza orpelli mentali, Frida è stata artefice di un’altra grande intuizione che ci permette di continuare nel percorso di comprensione, se non altro artistica, del concetto di Grande Madre. Essa genera, accudisce, protegge, educa ma non solo. Da dove Leopardi si è fermato, Frida riparte. Apparentemente da qualcosa di traumatico. Forse dall’evento più traumatico per una donna (dopo una violenza di natura sessuale – presumo): un’interruzione di gravidanza.

L’opera “Ospedale Henry Ford” (1932) esprime in modo emblematico la commistione tra elementi simbolici e reali. Nel quadro Frida si rappresenta dopo un aborto, distesa su un letto d’ospedale sospeso in aria, col viso solcato di lacrime, nuda e sanguinante, con il ventre ancora rigonfio per la gravidanza sostenuta. Sullo sfondo un paesaggio industriale desolato, quello di Detroit (luogo del doloroso evento). Attorno al letto, sei elementi simbolici, disposti in modo simmetrico, anch’essi (come il letto) sospesi in aria e collegati alla mano di Frida da cordoni rossi simili a vene. Questi gli elementi: due raffigurazioni del bacino lesionato nell’incidente sull’autobus, il feto appena perduto, una lumaca (secondo alcuni simbolo della lentezza dell’aborto, secondo altri, come nelle culture indie, simbolo del concepimento), un macchinario dell’ospedale, e un’orchidea (simbolo del sentimento, ma anche il fiore che Diego le portò in occasione del ricovero).

Frida coniuga perfettamente l’esperienza di figlia e di madre, in un’ottica privativa,in riferimento ad entrambi i concetti. Frida era affetta da Spina Bifida (era quindi disabile, o “malriuscita” citando Nietzsche), era stata allattata da una nutrice (“La mia balia e io”, 1937) ed aveva subito uno spaventoso incidente nel 1925 ; insomma una figlia “non riuscita particolarmente bene”. Seguite il ragionamento. Poi, nel 1932 scopre di non poter dare fisicamente la vita. Dovrebbe essere annientata. Invece no. Frida adempie meglio di qualunque altra figura cristologica ad un trascendente disegno di rinnovo della vita, anche se straziante e malandata. Frida crea – non figli – ma capolavori. Da vita e corpo ad una commovente lezione: la Grande Madre trova sempre una strada (magari tortuosa) per arrivare al suo fine ultimo e condizione di esistenza: l’esteticamente sublime. Il bello serve più di qualunque altra cosa. Senza il bello perché diavolo dovremmo vivere? Senza la meraviglia, regalata (è sempre un regalo. Alcuni “furbi” chiedono il biglietto d’ingresso ma il bello è sempre gratuito) da un fiore, da un cielo, da un’opera di ingegno o da un’opera d’arte, da una donna, tutto sarebbe solo fatica e dolore. Capito questo, anche il disarmonico, lo sgraziato, il malriuscito è bellezza.

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Ma non bellezza da carità pruriginosa. Non sto parlando di “Come è carino quel bambino siriano! Adottiamolo (a distanza)!”. Sto parlando di qui, ora, di fianco a tutti voi. Quella donna con qualche ruga, non è bellissima? E quel ragazzo con la trisomia 21 sul tram, non è assolutamente affascinante? E quel mendicante all’angolo, non sembra uscito direttamente dal racconto di Coleridge? Posso parlare d’Arte fin che volete ma tocca a voi viverla! Anche il grottesco e l’orrendo possono far parte di una visione estetica che non genera scarti ma nutrimenti (esattamente come fa la Natura). Accenno brevemente a Joel Peter Witkin. Il lavoro del discusso fotografo statunitense, spesso si basa sulla rappresentazione dei cosiddetti “Freaks”. Se filtrato dall’Arte, al di là di esiti non sempre facilissimi da digerire nel caso di Witkin, anche un corpo sgraziato può essere bello e ispiratore. Sparisce in quest’ottica l’annosa questione relativa ai supposti errori della Natura. Se sensibilizzato al bello e alla meraviglia, chiunque può coglierlo ovunque, dando una collocazione estetica anche al dolore ed alle difficoltà. Il resto sono anche pregevoli dissertazioni sul nostro grado di mancata accettazione del diverso o del non comprensibile. L’etichetta di “brutto” è usata da chi non ha compreso il genio della Grande Madre. Tutto si trasforma in qualcosa di bello. Esempio pratico? “Ragazza Afgana” di McCurry. Come saprete esistono due versioni: una del 1985 e l’altra del 2002. Il tempo può aver scalfito alcune caratteristiche dell’incarnato, ma la bellezza è rimasta. Ha solo cambiato impercettibilmente forma.

Prima che qualcuno possa fraintendermi, non sto parlando di bellezza interiore. Non sono un radiologo. Sto parlando di estetica e del suo più profondo significato. Come si può parlare liberamente di estetica avendo come riferimento solo una trascendenza maschile? Dal film di Fincher, con le debite eccezioni, il padre è quello a cui fai una telefonata ogni 5 anni chiedendo “E adesso?”. Il Femminile, con le debite eccezioni, completa, o dovrebbe completare, una visione della vita fatta di traguardi misurabili. E se qualcosa va storto (e c’è sempre qualcosa che va storto. Altrimenti non stai vivendo)? Ti serve capire che un fallimento non è un peccato, a cui verrà corrisposta una punizione. Ti serve sapere che non sprechi tempo se ti fermi solo ad osservare. Ti serve sapere che non ci sarà un giudizio, un rendiconto o una tabella alla fine di tutto. Ti serve sperare che, nonostante ciò che sei e ciò che hai fatto, Qualcuno non ti dirà nulla, perché sa esattamente che fatica hai fatto a diventare quell’essere difettoso che sei. Il silenzio, un materno abbraccio e il calore di un seno accoglieranno i tuoi singhiozzi, finché non troverai finalmente pace. Questa è estetica. Questi sono due esseri distinti ma indissolubilmente uniti. In carne e spirito.

La magia dell’acrobatica a terra – di Eleonora Pardo

La-GesteOgni essere umano, in ogni epoca, stagione o parte del mondo si è sempre posto in relazione con la Madre Terra. Da essa ed in essa evolviamo come specie da secoli, nel suo ventre accogliente ci muoviamo, ci nutriamo, ci incontriamo. La esploriamo in lungo ed in largo, a contatto con i nostri piedi ne sentiamo il calore se essa è baciata dal sole o ne avvertiamo l’umidità quando è stata carezzata dalla pioggia.

Gli artisti circensi hanno sempre avuto una relazione di estrema vicinanza con questo elemento fondante della natura.

Per la loro definizione di girovaghi, nomadi, i circensi hanno sempre fatto della Madre Terra la loro casa; fin dal medioevo questi artisti fanno parte di quell’immaginario che li vede abitare roulotte, che si muovono in carovana o si accampano fuori dai centri abitati.

Oggi il circo fa parte delle città, i suoi artisti non solo li vedi sotto al tendone ma anche nei centri storici, mentre passeggi può capitarti di incontrare un giocoliere od un acrobata che sta esprimendo la sua arte in strada.

Ed ecco che la terra diventa il suo naturale palcoscenico, ecco che ancora una volta la relazione tra l’artista a la Madre Terra è consolidata. Lo spazio si connota di sacralità rituale e i movimenti che si compiono esprimono l’artisticità e la danza dei quattro elementi. L’artista circense o di strada coraggiosamente li sfida tutti, cercando di superarne i limiti o di domarne le caratteristiche.

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Entrando ancora di più nel merito, se penso alle varie discipline circensi in relazione con l’elemento terra, la forma che eccelle e affascina è: l’acrobatica a terra.

L’acrobatica a terra é una disciplina antichissima che già si praticava al tempo degli egizi, che esprime la relazione tra il corpo dell’artista ed il suo equilibrio, tra il suo equilibrio e quello di un altro artista, tra l’unione di questi equilibri e la gravità terrestre.

Quando sono in equilibrio con i piedi sulle spalle del porter , quest’ultimo mi sostiene in quanto le forti gambe sono ben piantate; è un atto di fiducia e di armonia tra due corpi che si accolgono fino a formare un’unica scultura umana. Quante volte abbiamo assistito a delle acrobazie di Piramidi Umane e le abbiamo guardate con un attonito sguardo, avvolti dall’energia della forza che può sfidare ogni limite. Salti, capriole, verticali, acrobatica mano a mano, tutte varianti che offrono lo spettacolo mirabile di corpi scolpiti che si muovono figurando immagini che sembrano i fregi di un antico tempio.

Solo con passione, allenamento, sacrificio ed impegno ciascun artista supera il proprio limite e lo dona al pubblico.

È nel rischio che sperimentiamo molteplici potenzialità, nutro sia il corpo che la mente; miglioro la coordinazione sia della vista che degli arti inferiori e superiori, i riflessi, la prontezza, ritmo ed equilibrio. Imparo l’uso del respiro e sviluppo la percezione temporale, i miei mol.phpvimenti saranno più sincronizzati, flessuosi, ed io mi muoverò meglio nello spazio, sarò più concentrata ed imparerò ad avere pazienza e costanza.

Superando i propri limiti l’artista cresce, muta e si rigenera; prende coscienza di sè e lavorando su esercizi in coppia o in gruppo crea un legame di fiducia reciproca che accresce il suo grado di socialità.

Come una Madre attenta la Terra ha tessuto un’altra magia, ha accolto le arti della performance, ne ha riconosciuto il valore, e in quello spazio che spesso è definito da un cerchio si compie la vita di un artista.

La figura della donna nei videogiochi – di Carmen Brucato

Benché si tenda a sottovalutare l’importanza artistica dei videogiochi, essi sono a tutti gli effetti un importante medium narrativo. Non solo: sono un mezzo che sempre di più entra nelle case di tutti, soppiantando gradualmente altri strumenti narrativi, specie per i più giovani. Da quando il primo videogioco è stato realizzato, quello che era nato come un semplice mezzo di intrattenimento fine a sé stesso si è evoluto in maniera quasi imprevedibile, inglobando in sé sempre più fenomeni, storie sempre più complesse e personaggi sempre diversi, man mano che il pubblico di riferimento si allargava e mutava col passare degli anni.

Ovviamente, un’evoluzione simile non poteva che portare anche all’evoluzione del modo di vedere e rappresentare uno degli argomenti caldi del mondo videoludico: la donna.

La figura femminile, peachall’interno dei videogiochi, è spesso difficile da definire. C’è chi sostiene che il videogame sia, per definizione, rivolto ad un pubblico di soli maschi e, in quanto tale, congenitamente maschilista. Poco importa che oggigiorno il pubblico sia notevolmente cambiato, inglobando migliaia di donne videogiocatrici, e che anche la rappresentazione delle donne sia mutata al loro interno. Videogiochi e maschilismo è una di quelle relazioni stereotipate difficili da buttare giù. Ma la realtà è spesso diversa.

All’inizio della storia dei videogame con una narrazione vera e propria, la donna era spesso e volezeldantieri la causa scatenante della storia stessa. Seguendo nella più lineare ma mai banale versione del viaggio dell’eroe, c’era una principessa, ella viene rapita e l’eroe deve partire per salvarla, abbandonando il mondo conosciuto per una serie di avventure in cui noi, videogiocatori, ci immergevamo completamente. Così nascono alcune delle prime, più importanti e longeve figure femminili del mondo videoludico, come la principessa Peach di Super Mario o la principessa Zelda dell’omonima saga. Nel corso degli anni queste stesse principesse si sarebbero a loro volta evolute, diventando, da principesse in pericolo, a loro volta delle combattenti, ma in quei primi anni il loro ruolo era questo. La donna come mezzo per la chiamata all’avventura, quindi, come obbiettivo da raggiungere e, secondo alcuni, come premio da conquistare. In realtà il ruolo della donna all’interno di questa tipologia di storia è estremamente importante: senza di essa non avremmo nessuna storia. Non bisogna quindi mai sottovalutare l’apporto narrativo che queste principesse hanno portato nel mondo dei videogiochi, fino a diventare, al giorno d’oggi, vere e proprie icone videoludiche.

In ogni caso il viaggio della donna nel mondo dei videogiochi non si è fermato così presto, anzi, si è evoluto in pochissimo tempo. Già nel 1986, infatti, è avvenuto quello che all’epoca fu il più grande colpo di scena videoludico mai concepito, e samus aranche ha fatto storia per molti anni a venire: nella saga di Metroid, l’eroe forzuto in armatura, pieno di pistole e che ammazza ogni alieno che incontra sul suo percorso, altri non è che una donna, Samus Aran. Nel primo titolo di Metroid, infatti, indossiamo le vesti di quello che ci viene intenzionalmente fatto credere essere un androide o un uomo in armatura: chi altro potrebbe mai avere la forza di combattere come fa il nostro eroe? Impersoniamo un cacciatore di taglie il cui corpo è interamente ricoperto dall’esoscheletro, e che passa dal cacciare i pirati spaziali al combattere i Metroid, la razza di alieni mutante che da il nome alla saga. Solo alla fine del gioco, e solo se questo veniva concluso entro un tempo limite, una sequenza ci mostrava la nostra eroina togliersi il casco, rivelando le indubbie fattezze femminili. Il colpo di scena, all’epoca, è stato incredibile. Da quel momento le avventure di Samus sono continuate per anni, diventando la prima vera eroina del mondo videludico. Ma era già segno di un cambiamento nel modo di fare videogiochi.

Da lì a una decina di anni, nel 1996, usciva un nuovo videogioco pronto a fare storia: Tomb Raider, con la formosa Lara Croft. La bella Lara era un tipo del tutto nuovo di eroina, nel mondo dei videogiochi. Tra Samus e Lara c’erano state altre eroine, di primo o secondo piano, ma praticamente nessuna come lei. Dagli attributi femminili quasi esasperati, una personalità diretta e la capacità di venire fuori da qualsiasi situazione per quanto pericolosa potesse essere, questa sorta di Indiana Jones in shorts e top scollato ha conquistato il cuore di migliaia di giocatori di ogni sesso ed età. Non solo i giovani si avvicinavano a questo videogioco attirati dalle forme evidenti di quella che era una massa di poligoni e pixel decisamente attraente per l’epoca, ma anche moltissime donne cominciarono ad avvicinarsi ai videogiochi, affascinate dal potersi finalmente identificare in un personaggio forte e femminile allo stesso tempo. Lo stesso personaggio di Lara Croft ha subito, nel corso degli anni, un’evoluzione non da poco. Il suo corpo si è andato via via “umanizzando”, perdendo le formosità iconiche dei primi videogiochi, e il viso, come il carattere, si è andato ammorbidendo, fino a raggiungere, nell’ultimo reboot del 2013, l’identità di una ragazza inesperta e fragile che, catapultata in un’isola colma di pericoli, insidie e misteri, imparerà in pochissimo tempo a cavarsela da sola, nonostante le ferite che le saranno inevitabilmente inferte nell’arco del gioco.

lara croft evolution

Da quel primo titolo di Tomb Raider sono passati altri vent’anni e, come le storie dei videogiochi migliori, la figura della donna ha continuato ad evolversi, seguendo sì il mercato in costante mutamento, ma anche il continuo cambiamento del modo di vedere la donna nel mondo odierno.

La donna, da principessa da proteggere, si è evoluta nella protagonista e nella compagna, alleata e aiutante dell’eroe di turno, in primo piano anche quando non protagonista o, anche se meno frequentemente, nell’avversario da combattere.

La donna si è evoluta gradualmente in compagna alla pari, non per questo meno sensibile e femminile, pronta a lottare per ciò in cui crede senza mai rinunciare al proprio essere donna.

jill valentineIn questi ultimi anni abbiamo avute moltissime eroine passate alle storia dei videogame: dalla tostissima Jill Valentine, apparsa in Resident Evil nel 1998, poliziotta abile con le armi bianche e decisamente testarda, diventata una delle icone della saga horror per eccellenza, alla maleficamente attraente Catherine dell’omonimo gioco, che in questo videogame platform del 2011 faceva disperare tanti uomini portandoli a morte certa per il loro tradimento, continuando con la dolce e gentile Elizabeth con cui abbiamo fatto la conoscenza nel 2012 in Bioshock Infinite, che ci guidava e accompagnava attraverso mondi e tempi diversi. La sola saga di Final Fantasy, poi, nei suoi quasi infiniti capitoli, conta da solo un’infinità di eroine, partner, compagne e persino avversarie tali da riempire ogni sfaccettatura dell’animo umano e femminile.

In un mondo che si evolve e in cui la figura della donna continua a riscoprire incessantemente sé stessa, fissando sempre nuove vette per il modo in cui si può essere donne, madri, compagne e guerriere insieme in questo mondo, la visione dei videogame muta insieme ad esse, inglobando in sé sempre nuove visioni di uno degli archetipi più importanti della storia umana e della narrativa, quello femminile.

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Pacha Mama – di Maurizio Riotta

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Porta Del Sole  /  Illustrazione di Maurizio Riotta

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Pacha Mama – di Barbara Coffani

“Nel linguaggio del cuore è depositata e sigillata l’autentica essenza dell’uomo.”

Negli occhi dello sciamano, Hernàn Huarache Mamani

Ogni volta che mi si chiede di scrivere di una divinità, percorro due strade. La prima è quella dello sguardo: cerco immagini, foto, icone. Trascorro il tempo ad osservare i simboli, più rapidi, diretti e intensi di qualunque altra forma di comunicazione. La seconda è quella dell’osservazione di ciò che mi accade intorno durante la ricerca, perché ho notato che, quando inizio a studiare un dio, tutto sembra riecheggiarne. Tutto intorno, ogni cosa sembra pervasa, intrisa delle sue insegne, come se nominandolo, cercandolo, un dio e il suo mito si risvegliassero ed iniziassero a palpitare attraverso il quotidiano, come se non vedessero l’ora di riemergere da un sonno lungo tutta la storia. Forse è proprio vero che la mente vede quello che vuole vedere. O forse aveva ragione Baudelaire, quando diceva: “E’ un tempio la Natura, ove pilastri viventi a volte emanano parole confuse; l’uomo la attraversa tra foreste di simboli dagli occhi familiari” (Baudelaire, Correspondences)

Anche stavolta è così. Pachamama non è una novità, per me. Anzi, è una vecchia amica.

Non appena digito il suo nome in rete, mi si spalanca il paradiso terrestre: pitture di donne meravigliose, gravide, spumeggianti di vita e di capacità creativa; donne incinte, con enormi pance colorate, azzurre, blu, arancio, folte capigliature lussureggianti come foreste tropicali, abiti cuciti e dipinti con piante, animali, stelle, sole, luna, isole verdi, montagne brune, nuvole e acque turchesi…

Il suo corpo è il mondo. La vita è il suo corpo.

Pachamama mostra donne-dee all’apice del loro potere, dove il potere coincide con la capacità di dare vita, con la creatività. Pachamama è creazione.

Al vederle, anch’io mi sento come se fossi incinta. Da alcuni giorni non riesco a dormire, così approfitto dell’elevata soglia di eccitazione per documentarmi e leggere: d’altronde, perché dormire quando la primavera è così vicina?

Pachamama è una divinità della cultura andina, venerata in Bolivia e in alcune zone nord dell’Argentina e del Cile. Il suo nome deriva dal quechua, la lingua tradizionale andina, in cui “mama” significa “terra” e “pacha” significa “universo”, o “tutto”,

Mito e tradizione di Pachamama si sono diffusi, da alcuni anni a questa parte in Europa, grazie al lavoro di Hernàn Huarache Mamani, scrittore peruviano e “curandero”, ossia sciamano, impegnato nella rivalutazione della cultura tradizionale della sua gente. Egli ha iniziato a scrivere e pubblicare testi inerenti la sua terra (“Curanderos delle Ande” è del 1985) e in seguito è passato a scrivere opere di narrativa, come “La profezia della curandera” del 2001, “La donna dalla coda d’argento” del 2005 e “La donna della luce” del 2007, che hanno riscosso grande successo di pubblico. Al di là del fascino suscitato dalle ambientazioni e dalle sue capacità narrative, Hernàn Huarache Mamani deve fortuna, successo e buona accoglienza al messaggio di cui i suoi scritti si fanno veicolo, scritti attraverso i quali diffonde le idee inerenti a Pachamama.

Osservandolo, sentendolo parlare in alcune interviste, sono colpita dalla sua semplicità: è chiaro ed inequivocabile come un bambino, e da lui traspare una grande umiltà; senza alcuna forma di orgoglio o superbia, e molto realisticamente, afferma che il nostro pianeta è solo un granello di sabbia nell’universo, che non esiste nessuna forma di vita superiore alle altre, che ogni essere, non solo umano, ma vivente, ha gli stessi diritti, perché Pachamama ugualmente a tutti ha concesso il diritto alla vita. Quanto è lontano, questo concetto, dalle parole messe in bocca a Dio nella Genesi: “Facciamo l’uomo a nostra immagine e somiglianza, e domini sui pesci del mare e sugli uccelli del cielo, sul bestiame, su tutte le bestie selvatiche e su tutti i rettili che strisciano sulla terra” (Genesi, 1, 26-27).

Mamani definisce “Pachamama” un concetto: ella è, ad un tempo, madre celestiale, madre dell’universo e madre terra; se ne fa portavoce per scongiurare i problemi che sovrastano il mondo, aggravandosi di anno in anno, in particolare l’inquinamento, non solo ambientale, ma anche mentale e spirituale: in una visione olistica della realtà e del mondo, tutto ciò che l’uomo fa alla terra si riflette su di lui, l’uomo e la terra su cui poggia i piedi sono una cosa sola. Ecco perché il corpo di Pachamama è fatto di isole, nuvole e montagne. Inquinare noi e inquinare la terra, è la stessa cosa.

7fb554e4-e779-454e-892e-b16988eb454ePachamama è un essere spirituale che ci ha posti in uno dei più bei luoghi del sistema solare, luogo che l’uomo civilizzato sta rovinando, distruggendo e contaminando a causa della sua devozione al dio denaro, al possesso, alla proprietà privata, che non sono situazioni naturali. Ma si prevede il ritorno di una sorta di età dell’oro, il ritorno a un’epoca dove governavano antichi re mitici che garantivano pace e prosperità e che furono distrutti dai popoli guerrieri e tale ritorno è inevitabile perché in natura, la proprietà privata e il denaro non esistono.

Dal punto di vista religioso, Pachamama è un concetto di tolleranza: è necessario tollerare gli uni e gli altri, senza dividere nessuno, senza separare, senza escludere, perché gli esseri umani sono qui per vivere in armonia e per partecipare, a loro modo, al progetto di creazione. La donna, in particolare, ha dentro di sé un potere che la stessa Pachamama le ha donato perché lo utilizzi con amore. Per essere una vera donna, è necessario non avere paura ma essere libera e saggia e in particolare, occorre non essere un soggetto vittima di basse passioni, o di una sessualità egoista, possessiva, manipolatrice e repressiva.

Osservando le immagini che ho trovato, non posso non pensare alla Venere di Willendorf, una statuetta risalente a 26000-25000 anni fa, raffigurante una donna poco caratterizzata nel volto, ma definita da una notevole corpulenza dei seni e del ventre, per questo motivo collegata a culti di fertilità (anche se su questa ipotesi le teorie continuano ad essere piuttosto discordanti). Molte rappresentazioni di Pachamama, anche moderne o di tendenza new age, mostrano una donna incinta e con grandi seni. Il legame tra le due dee è evidente: in nessuna delle due è significativa l’individualità: infatti il viso non è definito, non vediamo un’espressione, non notiamo il colore degli occhi, né nessun altro segno di emozioni eventualmente provate; ciò che passa immediatamente, semplicemente, è il senso di abbondanza.

Pachamama accovacciata nella posizione della partoriente, con un bambino incanalato nel canale del parto e con il viso così estremamente stilizzato mi ricorda anche le Sheila na Gig, le sculture medievali irlandesi che raffigurano una donna accovacciata nell’atto di divaricare una vulva ingigantita. Nonostante la crudezza (e oscenità, agli occhi di noi moderni) della loro posizione, le Sheila na Gig erano statuette poste a decorazione di piccole chiese, con la funzione di proteggere dalla morte e dal male, e, in generale, poste a custodia di ogni apertura o passaggio. Con tutta l’ostentazione di nudo e la provocazione sessuale a cui siamo sottoposti senza riserve ogni giorno, con l’esaltazione esasperata del sesso, che trasuda ovunque, al punto che questa continua stimolazione sembra essere uno dei fattori responsabili dell’abbassamento dell’età media del menarca nelle ragazzine di oggi, mi fa seriamente riflettere il fatto che la posizione della partoriente possa essere da qualcuno considerata scandalosa, come in effetti accade…

La stilizzazione del volto di entrambe le immagini dice molto: parla di una sorta di anonimato, o meglio, di perdita di identità, che ha luogo sia durante il parto, sia durante qualunque passaggio tra mondi diversi, ed è una perdita di identità che riguarda sia la partoriente, che fa effettuare il passaggio, sia il neonato, che lo effettua e che non è ancora nessuno. Improvvisamente comprendo anche perché la morte non abbia volto, perché sia rappresentata da uno scheletro oppure coperta da un cappuccio nero: non ci avevo mai pensato prima, ma non c’è identità, nella morte, sia perché chi muore in qualche modo perde se stesso, sia perché la morte non distingue nessuno, non fa eccezioni.

Il copricapo sulla testa di Pachamama sembra la ruota di un pavone, o forse è un’aureola. Ha un’apertura a ventaglio, a 180 gradi: l’estensione dell’abbraccio di una madre, una madre a braccia aperte, un vuoto, uno spazio libero da riempire, un posto dove stare: il posto per noi.

Pachamama mostra anche i seni: in uno è dipinto un sole, nell’altro, una luna. Il mito racconta che Pachamama partorì due gemelli: che fossero questi, i suoi due figli? Che Pachamama sia madre della luce del sole e della luna che illumina la notte? Che sia madre del principio maschile e femminile? Che sia matrice di tutto ciò che esiste?

Attraverso i suoi seni dipinti, o tatuati, è espressa l’interezza e la totalità: lei è colei che nutre tutto. Lei è tutto. Ma non solo. Sposto continuamente lo sguardo da un seno all’altro, dalla luna al sole, e capisco che il segreto di Pachamama, il mistero della sua forza e il suo messaggio, non sta nell’identificarsi con una delle due polarità da lei mostrate, ma nell’identificarsi con “il passaggio” da una polarità all’altra. In questo senso, ella è tutto: perché non si può essere tutto se ci si identifica, se ci si irrigidisce su una posizione, su un ruolo, su un aspetto. Invece si può essere tutto quando si passa da una cosa all’altra in continuazione.

Ho seguito delle lezioni di danza del ventre che, al di là della valenza seduttiva e “da harem” che ha acquisito nel tempo e con il turismo, nasce come danza sacra delle donne che anticamente veneravano la dea Iside. A completamento di ogni figura, quale che fosse, l’insegnante ci faceva riportare alla posizione di partenza, e ci faceva incrociare le braccia ad X sul petto, a livello del cuore. Questa posizione serve a richiamare la centratura, serve a riprendere equilibrio e come pausa, prima di iniziare un nuovo passo. Le braccia, nell’antica danza dedicata ad Iside, vanno incrociate tra i seni perché lì c’è il cuore. Questo vedo, oscillando lo sguardo da un seno all’altro di Pachamama: non la scelta tra sole e luna, non l’”aut aut” ma l’”et et”, il passaggio dall’uno all’altra tramite il cuore, perché è questo che c’è tra i seni. Anzi: solo per mezzo del cuore può aver luogo questo passaggio. E il cuore non è prerogativa delle donne, ma di tutto ciò che è vivo, quale che sia il suo genere. Dunque, Pachamama suggerisce la trasformazione, il cambiamento, il passaggio. Lei è il ponte, il veicolo, il canale, dipinto, del resto, anche al centro del suo corpo, dove, già predisposto per uscire alla luce, sta il contorno di un bambino che deve nascere.

Il simbolo di Pachamama è il rospo, animale sacro nella tradizione contadina delle Ande, dove rappresenta la ricchezza. Simile al rospo, la rana era invece sacra presso gli Egizi. Se nelle Ande sognare un rospo è interpretato come l’arrivo della ricchezza, presso gli Egizi la rana preannunciava l’arrivo delle piogge che, ingrossando il Nilo, avrebbero garantito la piena e di conseguenza la fertilità della terra egizia, grazie al limo fecondo che ricopriva il terreno una volta che le acque si fossero ritirate.

La magia del rospo, come degli anfibi in generale, è da ricercarsi nella sua capacità di scomparire nel fango per uscirne al momento favorevole. Sembra quasi dotato di una seconda vita e in effetti, anche il nome scientifico allude alla sua doppiezza: anfibio significa infatti due vite, con riferimento alla fase in cui il girino, non ancora rana, vive nelle acque come un pesce e con l’aspetto di un pesce, e all’altra fase in cui invece, da adulto, vive sulla terra ferma. Tra le varie ritualità associate a Pachamama, gli andini usano nascondere doni, alimenti, tabacco, denaro o altro, in alcune pentole sottoterra, come offerta alla dea. Presso gli egizi era venerata una dea-levatrice dalla testa di rana, di nome Heqet, o Heket, che sovrintendeva ai misteri del passaggio dalla vita, alla morte, alla nascita e rinascita… Il passaggio, ancora una volta: tra luoghi, tra mondi diversi, che non ha neppur senso mantenere separati e distinti poiché Pachamama è la madre-tutto.

Heqet è una delle dee che i mitologi pongono alle origini della figura greca di Ecate, l’anziana dea dei trivi, che ha già dentro di sé tutti i passaggi e le fasi della vita della donna; il trivio fa probabilmente riferimento alla posizione privilegiata di cui si può godere da un incrocio, che concede la vista su tutte le direzioni: allo stesso modo, è privilegiata la posizione dell’anziana, che ha già visto ogni cosa nella vita. Anche Ecate, come Heqet e Pachamama, è legata al passaggio da un mondo all’altro, oltre che ai cicli naturali di vita, morte e rinascita. Nel mito di Demetra e Persefone, infatti, è lei che accoglie Persefone alla sua uscita dagli Inferi per restituirla a Demetra ed è l’unica dea, insieme a Persefone ed Hermes, che ha il potere di andare e tornare dall’Ade.

Anche l’archeologa Marja Gimbutas parlò della dea rana come di colei su cui confluivano i poteri della morte e della rigenerazione; Gimbutas mostrò tracce e manufatti di una devozione che durò quasi 10000 anni. Inoltre in molte tombe greche, romane ed egizie sono stati trovati amuleti a forma di rana, e lampade in terracotta con il sigillo della rana, recanti iscrizioni del tipo “io sono la resurrezione”. La mentalità di chi vive a stretto contatto con i cicli naturali è semplice, come è semplice la natura: la rana vive tra la terra e l’acqua, in zone di confine; vive due vite e si trasforma; sembra scomparire per sempre nel fango, e invece ricompare quando le condizioni meteorologiche sono favorevoli: per chi sa osservare la natura, è semplice trovare il collegamento tra la rana, o il rospo, e il simbolismo della trasformazione.

Non posso fare a meno di ripensare a quando ero bambina, alle passeggiate estive con mia madre, in campagna, di sera, lungo i fossi, accompagnate dalle lucciole, e a quando cantavano le rane e lei mi diceva che sarebbe venuta la pioggia… Saggezza contadina.

Poi ripenso al gracidio delle rane, a quel suono riprodotto nella nostra lingua umana: gra… gra… gra…

… Gra… come grazia… gra… come gravida… gra… come gravità… gra… come gratis, gratuità, gratitudine…

Grazia come Ave Maria, gratia plena… gratis come un dono, dono come gebu, la runa che significa G, che simboleggia il dono e che ha la forma di una X, come la X delle braccia sul petto delle danzatrici del ventre…

Sono sempre più in fermento: mi sento come la schiuma che sta traboccando da un boccale pieno di birra dorata e decido di fare una piccola ricerca etimologica. Sulle parole che cominciano per “Gra”.

Gravità e gravidanza hanno qualcosa in comune: derivano dal latino “gravis” e rimandano al concetto di pesantezza e di pienezza; gratuità e grazia, invece, derivano dal greco “charis”, che indica ogni cosa che si rende piacevole agli altri: l’avvenenza, il favore, ma anche il dono, la ricompensa. In qualche modo, la pienezza e la bellezza sono collegate e, del resto, in “ave Maria, gratia plena” si afferma esattamente questo: chi è gravida, è piena di grazia, e chi ha la grazia dentro di sé, porta la vita. Fra le immagini di Pachamama ce n’è una, originaria di Cerro Rico, in Bolivia, che rappresenta la dea come una Madonna, esempio del sincretismo religioso che i gesuiti hanno operato nelle terre conquistate dagli spagnoli.

La dea è interamente ricoperta da un abito rosso, decorato da fiori e animali, e reca ai suoi piedi un globo biancastro, una specie di palla che rappresenta il mondo, un’immagine incredibilmente simile alla figura delle papesse in certi tarocchi. Il legame simbolico con la Madonna e, quindi, con il concetto di femminile portatore di grazia e fecondità, qui è particolarmente evidente.

Anche in altre lingue esistono parole che si sviluppano a partire da suono simile a “gra”, e che sono riferibili a significati analoghi a quelli già citati: growth in inglese, ad esempio, che significa crescita, o croitre, crescere, in francese, da cui i famosi croissants, che non tutti sanno essere i dolci delle streghe, così chiamati perché a forma di luna crescente. La cosa divertente è che tutte queste parole derivano da una radice hindi o sanscrita, -kar, o -kra, che significa “Creato”.

È bastato ascoltare le rane.

Per curiosità, ho cercato nell’alfabeto ebraico il significato della lettera G. Ho trovato che si chiama Ghimel, e che simboleggia beneficienza e culmine. Secondo la cultura ebraica, Ghimel rappresenta un uomo che vede un povero sulla soglia della porta di casa, e gli porge del cibo: ancora una volta ritorna il tema della soglia e della concessione di nutrimento, che significa concessione di vita, fertilità e abbondanza; Ghimel è associata al numero 3, che rappresenta il figlio, nel senso di essere che si forma e nasce dalla precedente unione di due altri esseri. Il numero 3-figlio è l’entità perfetta che allude alla capacità di neutralizzare forze contrastanti per unirle (di nuovo l’integrazione) in una terza, più resistente, più duratura e portatrice di continuazione. Sono gli stessi concetti di cui parla Mamani, collegati a Pachamama.

Un’idea inconsueta suggerita da Pachamama, che rompe uno stereotipo tipicamente occidentale molto radicato, è la relazione tra il principio femminile e l’equilibrio. Nei secoli, per noi occidentali l’equilibrio è sempre stato sinonimo di ordine e in relazione con il maschile: partendo dalla Genesi (dove Dio crea sostanzialmente mettendo ordine tra le cose e separandole, dividendole e categorizzandole fra loro in modo da dare loro un’identità e da distinguerle l’una dall’altra) arrivando al predominio della ragione e della capacità di analisi, viste sempre come qualità tipicamente maschili. All’opposto, solitamente, la donna è l’incarnazione dell’isteria, della follia, della debolezza, dell’incostanza e dello squilibrio. La donna è irrazionale, emotiva, instabile, debole; non a caso è collegata alla luna, che indica la mutevolezza e la mancanza di stabilità (quando non addirittura la pazzia) mentre l’uomo è collegato alla chiarezza senza dubbi del sole. L’equilibrio è tendenzialmente riferito al maschile, per le caratteristiche di razionalità, fermezza e determinazione dell’uomo. Non si trova mai una relazione tra l’equilibrio come frutto dell’aderenza ad un principio femminile: non c’è quasi mai un femminile portatore di legge, ordine ed equilibrio, se si escludono alcuni miti greci, come Atena, o la stessa Vergine Maria, che sono comunque in secondo piano rispetto a superiori principi maschili. Invece, ecco che Hernàn Huarache Mamani parla dell’esigenza di riferirsi ad una divinità femminile per riportare l’equilibrio nel mondo, per salvarci dal caos che sta per sommergere ogni cosa. Da dove vengono, esattamente, il disordine e lo squilibrio? Mamani parla del dio denaro e della tendenza alla proprietà privata: ma tutto ciò è riconducibile alla tendenza al possesso, che non è male in sé, quanto per il fatto che il possesso, così come lo intendiamo e applichiamo oggi, significa “prendere qualcosa da un tutto e separarlo per farlo mio”: il possesso è andato a coincidere con il separare, con lo staccare; non è altro che voler tenere qualcosa unito a noi attraverso un’azione disgregatrice su qualcos’altro. Ogni volta che differenziamo, distinguiamo, separiamo, operiamo un “solve”, che si oppone al “coagula” necessario all’opera d’amore. Per ottenere l’equilibrio, più che separare per mettere ordine, si deve mettere armonia. Ma non si può fare armonia quando si escludono delle parti di una totalità. Ciò che noi abbiamo dimenticato e perduto, è il concetto di armonia fra le parti, di bellezza come frutto della grazia e, viceversa, di grazia come naturale succedere alla bellezza. La bellezza per noi moderni, invece, è fatta di tagli. Anche chirurgici.

Certo, Mamani gode di una posizione privilegiata e di un punto di vista speciale sulle cose, perché è un curandero. Il curandero è una persona che vive il presente: in lui manca sia la proiezione sul futuro sia il continuo rimuginare sul passato, azioni sul tempo tipicamente moderne e “nostre”, derivate dalla credenza in un “regno dei cieli”, in una felicità e in un premio non gratuiti ma da guadagnare, che giungeranno solo alla fine dei tempi, e da una concezione del tempo lineare, e non ciclica, che ci spinge a vedere le cose come in un continuum fra il “fu”, l’”è” e il “sarà”. Anche vedere il tempo in questo modo crea separazione e scissione. In Pachamama, questa forma di separazione manca: perché lei è “madre spazio-tempo”. Lo spazio, che è il passaggio da un luogo all’altro e che non permette ubiquità agli esseri umani, diventa una dimensione rotonda, come il suo copricapo e come il suo corpo; il tempo, linea orizzontale che va dal passato al futuro, diventa solo il momento, il punto presente. Come l’immagine di un cerchio, diviso a metà, Pachamama concentra in sé tutte le dimensioni. Come nella ruota di medicina dei nativi americani, come nella rosa dei venti, come nel coperchio del pozzo del Calice di Glastonbury. E come nelle rappresentazioni del Cristo in maestà, dove il Cristo, cioè il figlio, il dono perfetto, l’eternità garantita dalla continuazione della specie, il frutto dell’amore, la conferma concreta dell’amore e il dono che un uomo dà ad una donna e che una donna dà ad un uomo, è al centro di una cornice a forma di mandorla. Un’elaborazione dell’originale forma del cerchio. Cos’altro, se non l’apertura sacra del grembo materno? Mandorla, in francese, si dice amande, che deriva dal latino amanda, da amare…

Un sincronico significativo: ho accennato, all’inizio, al fatto che quando mi accingo ad approfondire una divinità o un mito, osservo ciò che accade intorno a me. Questo articolo mi è stato proposto il giorno di San Valentino. In seguito, dopo averlo completato, ho scoperto che presso i romani il periodo di San Valentino era chiamato lupercalia ed era dedicato a Pan, nella sua forma di Luperco, protettore del gregge. Pan è il dio dell’istinto naturale e selvaggio, della terra, dei boschi e della sessualità spontanea, gioiosa e creativa. Il suo nome, in greco, significa “tutto”.

Barbara Coffani

Pachamama – di Maria Angela D’Agostaro

Innumerevoli attributi possiamo donare a te Grande Madre, fin dalla notte dei tempi, nonostante una coltre pesante abbia ammantato la memoria dell’umanità, facendo smarrire il significato ed il valore del principio unico ed universale del Femminile.

I misteri primordiali ti hanno celebrato, riconosciuto, venerato ed oggi nell’eterno ritorno ti rendiamo omaggio. La via che ricongiunge al ventre è innegabile; si nutre di accoglienza, fertilità, creatività, conservazione ma anche di ciò che più temiamo: il tuo pacifico volto cela le tue enormi fauci che ci fagocitano, trascinano nell’antro oscuro della caverna, regno del buio e della morte. Siamo dimentichi che, in questa ambivalenza, vive il segno ineffabile della trasformazione: ogni fine è un inizio e ogni inizio reca nel suo seno la fine.

Ciascuna cosa vivente intesse con la Terra un dialogo che segue le leggi cicliche del tempo: vi è la stagione della semina, della germinazione,  della rinascita per poi lasciare spazio ancora alla senescenza che volge alla fine-morte e si ricomincia.. Nel tuo immenso Ventre la Natura e gli individui partecipano al grande mistero della vita e del Thanatos.

f8f334b8-acb2-4b30-8231-9486fbd71411Trino è il tuo splendore e compartecipa della stessa immagine come ci tramandano la grande Tradizione e i miti di qual si voglia popolo antico sparso sul pianeta: Madre e Grembo innegabile dell’Universo, ti manifesti sulla Terra, sulla Luna e nell’energia creatrice che è presente indistintamente in ciascuno di noi. Lo spirito Femmineo si manifesta nella Vergine, nella Sposa o Madre e nell’Anziana – La Saggia. Gli attributi del tuo carattere fortemente tellurico ne hanno determinato gli innumerevoli volti: abbiamo alcune dee tipicamente rappresentative dell’amore di tipo sessuale (come Ishtar, Astarthe, Afrodite o Venere), altre legate alla fertilità (come Ecate), altre rappresentano il nutrimento con la caccia (Artemide, Diana), ed infine molte di esse sono associate alla prosperità dei campi ed ai cicli delle stagioni (Demetra, Persefone, Proserpina). Persefone e Proserpina, al pari di Bona Dea e Mater Matuta, sono anche collegate all’oltretomba ed alla morte: questo perché il ciclo delle stagioni segue il paradigma della morte e della rinascita. Il fluire della vita è scandito ancora dall’eco delle Moire o Parche: nascita, amore e morte. Risvegliamo la Madre Superna – Binah, utero archetipale da cui tutto ha origine, la forma per eccellenza che controlla la vita, ne pone un vincolo che porta verso la costrizione e quindi alla morte.

Il Femminino Sacro è nell’espressione nell’Uno della coppia, è il ricettacolo dell’antica e istintiva saggezza, suprema e reale, Acqua che sgretola, rigenera e trasforma la roccia. Certamente è necessario ripristinare l’antico legame che da sempre la Donna ha avuto con la Terra, quindi, non violarla significa riconoscere la sua capacità di fecondare l’Avvenire in tutte le sue accezioni. Del resto la Conoscenza attinge a fonti che sono presenti in ciascuno a prescindere dal sesso: risvegliare ed entrare in contatto con il femminino attiene al riconoscimento e all’armonizzazione dell’Animus (Maschile) Anima (Femminile). Essi costituiscono la nostra persona, rappresentano le azioni che esprimono l’emisfero destro e sinistro, sono i regolatori dei rapporti esistenziali.

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Il Femminino è l’espressione dell’Uomo naturale e dell’Albero della Vita, la sua sacralità è stata vessata e vituperata, trasmettendo nel tempo un pallido riflesso che ha ridonato soltanto un’immagine di caos, di distruzione e di male. Così le grandi religioni monoteiste, a partire dal cristianesimo, hanno ucciso L’Anima, hanno detronizzato il potere che è proprio del Femminile, l’idilliaco rapporto con la Natura e la Terra relegandolo alla “colpa”, alla “tentazione”, al “malefico”; in nome di interpretazioni umane dei sacri libri si è cancellato o nascosto, travisato il segno primordiale del principio solare e rigenerante.

E’ tempo che i tamburi richiamino l’antica Madre con una danza tellurica, in cui il corpo diventi il sacro rifugio della sovrumana potenza dell’Anima, i movimenti devono strappare il velo del torpore; il desiderio di vittoria, vita e salute si deve manifestare ed espandere. E’ la danza delle forze creative che si deve evocare ed invocare, per far fremere i corpi e sprigionare l’energia del proprio Sé, liberandolo dalle sovrastrutture ataviche di un IO imprigionato dal giudizio interno ed esterno di una società ed un sociale che ha smarrito il senso secretum e divino della vita. Danziamo tutti insieme al di là di una connotazione sessuale, nel cerchio delle donne e della femminilità pura; affidiamoci ad un movimento ritmico che parte dai piedi, metafore delle radici imperiture dell’Albero che affondano nel suolo, e accarezziamo il grembo terrestre specchio del nostro, saltando, segnando il passo ora lentamente ora velocemente, il nostro calpestio sia audace, scateni la passione, torciamo il nostro busto, raccogliamo con le mani l’energia ed eleviamoci verso il cielo. Ogni stagione della nostra vita sia celebrata in questo fluire di azioni volte a rigenerare la nostra vera ed unica immagine: Donne dal cuore pulsante in cui il sole ha posto il proprio seme, che si amano e amano, che generano e sono, che plasmano e divengono, che accolgono e ripudiano, sante e profane, indiscusse guaritrici della propria anima e dell’altrui.

 

Maria Angela D’Agostaro

L’inferno è per i puri! – di Agostino Bergo

“L’inferno è per i puri!”

(Storia della Fiamma)

Origine e principio costituente dell’Universo secondo Eraclito, il fuoco è, in primo luogo, un endoscheletro che presiede al dinamico equilibrio del divenire. Tutto, dagli stati della materia, ai moti sentimentali più primitivi, alle più alte vette del raziocinio, sarebbe, secondo il filosofo greco, ordinato in funzione di “un fuoco vivo ed eterno che al tempo dovuto si accende e al tempo dovuto si spegne” (Eraclito). Innegabilmente connesso con un concetto di “purezza assoluta”, in quanto“non creato ne da dei ne dagli uomini” (Eraclito), il fuoco è anche metafora della purificazione: l’acciaio si tempra, gli strumenti chirurgici si disinfettano e l’anima espia il peccato.

A fronte di una condotta non eticamente corretta, secondo la dogmatica propria del mondo cristiano, dopo la morte, è riservata al peccatore un’eternità di supplizi e tormenti tra le fiamme e lo zolfo. Plutarco, a questo proposito, cita il caso di un certo Difilo il quale aveva rubato le colonne d’argento, che sostenevano una miniera,per arricchirsi. Questo genio, poi condannato a morte, non solo aveva trasgredito una legge, ma aveva causato il crollo della suddetta miniera. Lo scrittore greco aggiunge al concetto di punizione per trasgressione di una legge, anche quello della stupidità, anche un po’ ingenua, del male.

93fafe2c-575f-4069-ac88-90ad0e5074a4Concordare con Mann, a questo punto, diventa pleonastico. L’inferno è per i puri!

Peccare significa, in ultima analisi, andare contro la propria purezza. Purezza che dovrebbe essere raggiunta tramite prolungata esposizione alle fiamme. Ma, se un’anima ha solo assecondato la propria natura, cedendo ai più naturali e bassi istinti, da cosa dovrebbe essere purificata?

L’inferno è popolato da gente per bene,a cui la miniera è cascata in testa!

Sarebbe, tuttavia, arrogante, da parte di un qualche genere di divinità, esonerare gli uomini dalle responsabilità derivanti dalle loro azioni, solo per la loro inettitudine alla tensione verso un alto livello etico.“Ai cani si possono insegnare tante cose utili, ma non se li perdoniamo ogni volta che obbediscono alla loro natura” (Dogville, Lars von Trier, DK, 2003). La miniera crolla comunque; è fisica.

Ecco perché le fiamme, come strumento di purificazione,esistono, per lo meno nell’Arte.

È un esempio di questa visione il monumentale olio su tela “LesVoluptueux” di Victor Prouvé (1889), esposto in questi giorni al Palazzo Reale di Milano. Sei nudi (tre maschili e tre femminili) sono sospesi nell’oscurità, completamente in balia di una tempesta che li rende goffi e sgraziati nel loro violento urtarsi. L’ambientazione è tartarea, come una miniera, appunto. I cromatismi spaziano dal blu (a sinistra) fino alla terra bruciata (a destra). L’aria, quasi provenisse dal fiato di un demone, è pervasa di elettricità e gas infiammabili. Il fuoco, quindi, si sprigiona solo dopo un urto, esaurendosi in un istante.

Latranslucenza arancione di un infuocata collisione, appena consumatasi, pervade il profilo del gluteo sinistro della figura femminile centrale, irradiandosi fino alla coscia. La pelle diafana sottolinea le forme sode e languide che ancora spasimano, dopo che il piacere sembra uscire dalla bocca appena dischiusa, lasciando la donna, esausta, reclinare il capo alla sua destra. Il seno sinistro è lambito dalle purpuree chiome di un secondo nudo femminile, a destra dello spettatore. Come fiamme in balia del vento, i capelli rossi di questa figura, ritratta a testa in giù, con il braccio sinistro in cerca di un appiglio, sembrano confermare l’ipotesi di un’atmosfera letteralmente più densa, che rende difficile la respirazione e simula l’annegamento. Il profilo destro è rivolto a sinistra, verso il nudo centrale ma col mento appoggiato allo sterno.

La cassa toracica si gonfia per lo sforzo compiuto nell’ispirare e i seni sembrano attraversati da un fremitoche parte dalla colonna vertebrale e arriva appena sotto lo sterno, dove una mano maschile sembra essersi appena ritratta.

bb1b3d7c-84ea-4704-ae63-4018f3b40239Il bagliore di una fiamma – appena percettibile, che sta bruciando la chioma di un nudo maschile, a destra rispetto al nudo femminile capovolto, appena descritto – riverbera sulla parte sinistra del busto della donna, dall’ascella al gluteo. Un brivido che, partendo dalla zona lombosacrale di lei, simula la scansione temporale dell’amplesso, proiettando il ventre in avanti e lanciando il pube e le gambe, inermi, verso l’oscurità, sul retro della scena. Infine, dall’angolo in basso a sinistra della scena, fino all’ideale punto di giunzione della testa del nudo maschile a destra, una fiamma sinuosa accarezza dal basso le le gambe e i genitali del primo accennato nudo maschile a sinistra, attraversa i capelli del secondo nudo femminile, e tormenta un terzo nudo (femminile) più in basso. Il fuoco, in questa forma infernale, primitiva e primordiale, sconquassa l’uomo che ne è totalmente in balia. Le sensazioni di dolore, estasi ed affanno si confondono in un dinamismo indistinto. Solo un Titano (Prometeo) può mettere ordine in un caos di tale portata commettendo, ironia della sorte, un illecito, per cui sarà condannato ad un supplizio eterno.

Nella sterminata iconografia di Prometeo, vorrei mostrarvi ora l’olio su tela di Dirk van Baburen: “Vulcano incatena Prometeo”(1623).

Il Titano è rappresentato nudo, in posizione supina, in basso a destra. È parzialmente incatenato a dei blocchi di pietra da Vulcano, raffigurato per quasi tutta l’estensione verticale della tela, a sinistra. Il fuoco è sullo sfondo, quasi come la scena non fosse ambientata sul monte originale ma nella fucina della divinità inferma.

L’aquila, sopra Vulcano, pur avendo le ali spiegate, ancora non si è avvicinata. L’opera, infatti, prende in considerazione una fase precedente del mito, rispetto alla rappresentazione di Rubens. La tensione del corpo, espressa soprattutto per mezzo delle mani (chiusa a pugno quella già bloccata dalle catene, e rigidamente aperta quella ancora libera), anticipa la sofferenza imminente. All’ingiusta tortura assiste Mercurio, connotato dai tradizionali petaso e caduceo, con un sorriso che sembra stridere con ciò che sta avvenendo e, soprattutto, con ciò che sta per avvenire, di cui il dio è a conoscenza, dato che è stato inviato da Giove. Avvolto da un drappo blu, Mercurio sembra ricalcare un ruolo di intercessore, del tutto simile alla figura mariana. Egli, infatti, sorride per essere riuscito ad ammansire, anche se solo parzialmente, l’ira di Giove. “Ti so dire che invece d’uno ti manderia sedici avoltoi a stracciarti le viscere, perchè facendo vista di difendere te, hai accusato lui acerbamente.”(Luciano di Samosata, Prometeo, II sec. d.C.).

In basso a destra sono visibili un goniometro, un compasso ed alcuni libri, una chiara allusione alle scienze e alle arti trasmesse agli uomini attraverso il fuoco, secondo il racconto del Prometeo incatenato di Eschilo. La tortura colpisce, quindi, il benefattore ed il civilizzatore dell’umanità, colui che sfidò Giove per trasmettere il fuoco della conoscenza, che caratterizza l’uomo nella sua grandezza, ma anche nel suo limite, legato alla caducità della vita.

Sottratto dal caos irresistibilmente erotico e lascivo diProuvé, rubato agli dei dal Prometeo di Baburen, ora, il fuoco ci può apparire in una forma intellettualmente più comprensibile, nel dipinto di Dante Gabriele Rossetti “La Donna della Fiamma” (1870). Immersa nel delicato monocromatismo che abbraccia tutte le sfumature del giallo, dall’oro all’arancione, la donna è ritratta quasi a figura intera, morbidamente adagiata lungo una diagonale ideale, dall’angolo in basso a sinistra a quello in alto a destra. Appare avvolta da una sontuosa e pudica veste. È seduta in posizione di tre quarti. Il gomito sinistro è appoggiato a quello che sembra essere un bracciolo di una panca in pietra. La mano sinistra, sulle tempie, addomestica i lunghi e mossi capelli ramati, in un gesto che sembra richiamare la prevalenza dell’intelletto. Lo sguardo è assorto, fisso verso un orizzonte ipotetico alla sinistra dello spettatore. La mano destra è aperta, col polso verso il viso e le dita dischiuse verso la sinistra del dipinto. Sul palmo custodisce una singola fiammella accarezzata dal vento, da sinistra a destra del dipinto.

Divenuto, dopo Prometeo, metafora di un intelletto dinamico ma misurato, il fuoco viene affidato ad una donna, vestale di una fiamma che si fa metafora, tanto dell’ingegno, quanto del calore dei legami umani.

In questo brevissimo percorso il fuoco si è evoluto da principio, a castigo, a purificazione, a caos carico di sensualità lasciva, a dono all’uomo, ad espressione intellettuale. Questo percorso di coscienza ed autocoscienza in rapporto al fuoco ci porta verso l’ultima trasfigurazione, che connota la fiamma di un carattere funzionale ad una resurrezione umana in chiave universalistica.

Concludiamo(o non concludiamo, se preferite) con un altro personaggio controverso, espressione di quel dinamismo proprio del principio di Eraclito: “Maddalena penitente” o “Maddalena dalle due fiamme”di Georges De La Tour (1640-45 circa).

 

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Nella Maddalena penitente,conservata al MetropolitanMuseum of Art di New York, Georges De La Tour ritrae Maria Maddalena seduta, quasi di profilo. Il volto è visibile solo per un quarto, le lunghe chiome sciolte (suo attributo) ricordano l’episodio nel quale con le sue lacrime bagnò i piedi di Gesù e poi li asciugò con i capelli. Le mani sono, giunte sopra un teschio, appoggiato sulle cosce, vicino alle ginocchia. Sembra intenta a guardare nello specchio (simbolo della vanitas, spunto di meditazione sulla “vanità” delle cose terrene, secondo il libro biblico del Qohelet). La donna languida e sensuale che gioca con il fuoco del suo infernale castigo, la donna della voluttà, si evolve e rinnova ironicamente in una delle più discusse peccatrici evangeliche.

Grazie alla “Donna della Fiamma”, la tensione meditativa e intellettuale viene addomesticata, diventando insostituibile strumento di comprensione e conoscenza. La fiamma che, in un camino, ispira ed accompagna l’introspezione e l’intuizione umana, in una candela diventa strumento di studio, lettura, indagine dell’uomo, inteso come genere umano, verso l’uomo, e verso tutto ciò che lo circonda. La riflessione è resa attraverso uno specchio che restituisce, non l’immagine della vanità ma quella del lume (della ragione), ma la luce e il riverbero di una figura femminile elegante, drammaticamente tesa all’infinito e verso un concetto intellettualmente suffragistico (tanto dei diritti quanto del sapere). Grazie ad una fiamma dell’intelletto, che solo il principio femminile (non più schiavo ma consapevole di se stesso e del suo ruolo) è capace di custodire, la donna è compagna, amica, confidente e complice. La modernità, che questo fuoco del 1645 preannuncia, è la modernità di un genere umano idealmente coeso, senza distinzioni di razza, credo e, soprattutto genere. È la modernità di Artemisia Gentileschi! Nel ormai agghiacciante silenzio del roveto ardente (un fuoco muto per l’inconsistenza di un sopravvalutato padre celeste), l’uomo è pronto per dialogare nei sussurri della fiamma di una candela o nelle risate del fuoco in un camino.

Il fuoco non è più tramite per imposizioni narcisistiche di potere ma un alleato della conoscenza di sé, della propria compagna ed amica e del mondo.

 

Agostino Bergo

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