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Herb Ritts: emozione in costruzione (parte seconda) – di Giuseppe Mazzola

Nell’articolo dedicato a Herb Ritts pubblicato lo scorso 2 Gennaio, ho azzardato definire la sua ritrattistica come un felice e patinato omaggio all’arte classica.

Strutturalmente ho constatato che la sua costruzione tecnica, inizialmente priva di artifici, si  basa su un bianco e nero austero e plastico, scolpito nei corpi perfettamente incastrati nello spazio contemporaneo che si riduce a un anonimo piedistallo, dove muscoli definiti da violenti e decise luci si incastrano perfettamente tra il vuoto dello spazio relativo e l’idea di una bellezza che, come una pagana scultura destinata al più grottesco e fittizio dei templi moderni, si completa nelle scalfite emozioni dei volti.   Trovate l’articolo QUI

Ritts si avvale di tutti gli strumenti che l’estetica moderna gli fornisce per indagare (prima) l’identità umana e configurarne (subito dopo) l’ideale, mediante l’impressione, che egli sviluppa e porta a compimento nell’esaltazione del ritratto.

Quando ho sostenuto che

“… L’emozione per Ritts non è mai errata, giusta, bella o brutta; è una condizione di rilassata verità. Egli dimostra un’affine sensibilità al filosofico approccio operativo dell’arte greca, a volte la emula riproponendo nei suoi modelli le antiche bellezze austere ed eleganti, altre volte ne desume il modello per portare a compimento la sua ricerca…”

mi riferivo al palese leit motiv che veicola tutta la sua produzione, non solo nel campo della moda dove il fotografo fa scuola. Il suo stile è un’eccellenza che diventa ora classico ora manuale: tutta la sua opera è più un cammino personale di analisi antropologico/emotivo, che una performance artistica donata all’industria dei media. Quella che alla massa arriva come carta patinata erotica, seducente, audace e tentatrice, cela una  profonda celebrazione dell’emozione per eccellenza, disegnata e messa in luce mediante la bellezza, la stessa bellezza fisica che si fa protagonista e manifesto di una grazia più aulica e incorruttibile di quella della materia. E’ una proclamazione di estasi e unicità rappresentata e ostentata da ammalianti volti dal centrifugo carisma, le grandi star del cinema, della musica, della cultura desunta da altrettante culture, disordinatamente sparse per il mondo ma ordinate nella conoscenza popolare, quella più alta, propagandata dai media.

La nobiltà estetica di Herb Ritts, abbatte il muro del tempo e il pregiudizio moderno sulla validità del bello moderno, il Glam, riconfermando le giuste intuizioni delle adiacenze classiche, che ripercorre in tutta la sua  vasta produzione.

Se il punto d’arrivo è l’emozione, quello focale è il carattere.

Ritts è spesso scelto (e talvolta sceglie) dalle più grandi celebrità dell’epoca contemporanea, per raccontarle, rappresentarle.

Egli fa di più, le sviscera nell’intimo, le mette a nudo, fonde persona e personaggio depurando le due anime dal sovrappiù decorativo che spesso non forma ma deforma.

Di quei celebri nomi coglie forze e fragilità, feste e lutti, vittorie e sconfitte, i si e i no che tra sorrisi e lacrime hanno forgiato i volti della mitologia moderna messa al servizio del Global.

Vi avevo promesso che la seconda parte dell’articolo sarebbe stata un’analisi del pensiero fotografico di Ritts (la ricerca dell’emozione attraverso la fisiognomica) ricercando tale felice risultato non più nella moda ma nella sua amplia produzione legata al mondo dello spettacolo e dei volti cardine della cultura popolare.

In questo senso, diciamo POP, Ritts ha dato il meglio di sé, amplificando gli echi emotivi mediate volti medium che, per carisma e notorietà, si sorreggono da soli su una sovrastruttura ben consolidata nell’immaginario collettivo.

Ritrarre una rock star come un divo del cinema, per Ritts significa manifestare quello che è un doping dell’anima: l’emozione si fonde col carisma che un nome, un volto, a volte un prodotto, sintetizza nella parabola del fanatismo e del divismo.

Un lavoro facile all’apparenza, attribuire bellezza a chi della bellezza ne ha fatto la propria storia come a chi appare bello per grazie concesse dal mitismo dei media.

Madonna venerata come una Madonna, quanto di più facile per definire stupenda una sua foto; il Dio Jackson che ti scruta dalle tenebre dell’inaccessibile, quanto di più ammaliante nella sua impossibilità immortalata dal maestro.

Una schiera di miti che censura la leggenda, si sposta dal riflettore dell’impeccabilità, appare il bello di Ritts, quello che può morire se gli rechi il male.

Appare l’uomo, il suo carattere, tessuto di una trama emotiva che è racconto e dichiarazione allo stesso tempo.

E’ impossibile raccontare ogni singolo scatto di ogni singola personalità elogiata da Ritts.

Mi sono dilettato nello stilare una speciale top ten che proprio “ten” non è, a sono dodici scatti, dodici nomi che hanno scritto ognuno a modo proprio una pagina impressiva del nostro tempo.

I dodici apostoli, così mi piace chiamarli, dodici leggende, dodici persone, dodici storie summa di sovrumana umanità. Un paradiso leggendario che Ritts ha depurato del suo al di là per umanizzarlo così come il retroscena di ogni apparenza sarebbe se non avessimo inventato la vana speranza di essere un trucco.

Quella che segue è una speciale dimostrazione della straordinaria attitudine di Ritts a rendere meravigliosa ogni emozione umana facendoci dimenticare la mitologia moderna: nelle sue fotografie la leggenda ritorna uomo, la grandezza del successo lascia spazio alle piccole camere delle intime emozioni. Ancora una volta l’eroe è la virtù, la bellezza un veicolo.

A voi i 12 apostoli.

 

12 MIKHAIL S. GORBACHEV

Mikhail S. Gorbachev, Moscow 1992
Mikhail S. Gorbachev, Moscow 1992.

Ultimo segretario del partito Comunista dell’Unione Sovietica, premio nobel per la pace, grande riformatore e leader politico tra i protagonisti della fine della guerra fredda tra USA e URSS, Gorbachev entra di diritto in questa lista speciale con il merito (di Ritts) di un’austera e plastica dignità elegantemente ostentata.

Tradizione e severità delineano la serietà dell’ex Presidente dell’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche. Questa foto meriterebbe forse un posto più in alto, se non fosse che la classica posa da padre della sposa rischia la banalizzazione del grande Mikhail. Tuttavia è degna di nota la glaciale dignità che si stagna nel volto del leader, umanissimo e di una tale eleganza da perdonargli quell’imbarazzante mano in tasca mentre un pugno chiuso ci ricorda che il freddo (della guerra) lo si combatte più con la parola che con le armi.

Poteva essere un pessimo ritratto di una banalità impressionante, Ritts ci ha costruito sopra un manifesto di umana politica.

Monumentale.

 

11 GLENN CLOSE

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Glenn Close,  Sunset Boulevard – The Musical. Los Angeles 1993.

Sunset Boulevard è un musical del 1993 composto da Andrew Lloyd Webber su testi e libretto di Don Black e Christopher Hampton  basato sul film di Billy Wilder “Viale Del Tramonto”.

La produzione californiana ci ha donato una Glenn Close nei panni di Norma Desmond difficile da dimenticare.

Questa foto merita di essere ricordata per il grande lavoro di dualismo svolto da Ritts: attore e personaggio stigmatizzati nella coesistenza che si manifesta in contemporanea.

Si assiste a una trans-uguaglianza di Close/Desmond di intenso impatti visivo ed emotivo. La Close umana e la Close personaggio, isterica quanto drammaturgica, manifesto ingannevole e accattivante dell’arte teatrale ridotta a business di alto rango.

Ritts coglie la luce della grande attrice con una tale umanità, tra malinconia e disperazione femminile, debolmente cita le estetiche solitudini francesi di Marcel Marceau. E’ il manifesto per eccellenza del compimento dell’attore, la scena si costruisce sul volte dell’attrice che non è più un nome né un copione. Ma atto, sul palco come nella vita.

Teatrale.

10 DIZZY GILLESPIE

10 Dizzy Gillespie
Dizzy Gillespie, Paris 1989.

Trombettista, pianista e compositore del più gaudioso Jazz statunitense, a Gillespie dobbiamo rendere omaggio per averci concesso lo sculettamento di metà Novecento grazie al suo bebop prima e al jazz moderno dopo.

Allegria in musica, sempre colta e democratica, ha messo d’accordo tutti anche nei tempi dell’America più antipatica, razzista e snob.

Ormai Dizzy non c’è più da ben 23 anni, ma si sa, l’arte non muore, quella felice vive ancora di più.

Ritts ci aiuta a ricordarlo con un ritratto straordinario dal poetico sapore chapliniano. La consistenza della musica e del suo strumento si forma sul suo volto come un talento divino che ha scovato, in Gillespie, una scelta.

E’ un ricordo pieno di anima, un bianco e nero così colorato da rendere plastica l’aura positiva del compositore. Quelle guance gonfie serrate per trattenere il fiato ci dicono che quel mondo di suoni, ritmi, colori, calori, caraibiche e lontane emozioni, sono lì… non se ne vanno; forse non verranno mai più fuori ma a noi piace restare a guardare sperando che il caro vecchio Dizzy apra la bocca e si faccia una risata.

Mozzafiato.

09 DUSTIN HOFFMAN

09 Dustin Hoffman
Dustin Hoffman, Los Angeles, 1996 .

Un po’ come per Glenn Close e quella trans-uguaglianza che tanto ci piace, con Dustin Hoffman si azzarda ancora di più

Siamo nel 1996 e Ritts ritorna a giocare sulla sensibilità della fascinosa lotta persona/personaggio. Questa volta, però, l’attore non gioca con il suo alter ego ma cerca rifugio nell’altro davvero esistente. Un salto di ego in ego.

Persona come supporto alla personalità e non viceversa. Hoffman veste i panni di Salvador Dalì, supporta la trascendentale euforia dell’artista spagnolo e ne elogia gli eccessi.

Stravaganza e lusso, la personalità di Dalì si scrive nell’altrettanto dorata personalità di Hoffman ed è una gioia per gli occhi guardare questa foto puramente geniale nella sua semplicità. E’ la festa del carattere, un bellissimo carattere.

Simbolista.

 

08 TONY WARD

Se nasci in California e ti chiami Tony Ward non puoi fare altro che denudarti e lasciarti ammirare.

Il modello/artista californiano ci regala da decenni foto e video fantastici dove non regala nulla all’immaginazione. Mai volgare e mai pornografico, ma quasi. La sua audacia rende atipica la passerella sulla quale sfila. Basta fare un giro su google per rendersi conto di cosa sto parlando.

Ward non è un attore hard ma tutto quello che fa è veramente forte, nella fisicità come nella sessualità, nella carriera come nella vita privata; sta a noi decidere se ammirarne i muscoli nudi o bacchettarlo perché ci ha fatto venire i calli alle mani con le pubblicità per Calvin Klein.

Ritts compie un miracolo con lui. Allontana da Tony ogni pregiudizio e qualsiasi forma di accusa morale; rimane un uomo bellissimo, nudo, eppur vestito di sentimento.

La costruzione del classicismo tanto cara al fotografo si compie sul modello che, da feticcio sessuale diventa simbolo di bellezza umana.

Solo Ritts poteva desumere l’emblema della virtù da un corpo prestato alla semi-pornografia occidentale.

La foto “Tony With Shadow” è di una bellezza metaforica impressionante. Un corpo statuario, bellissimo, greco, nobile, colma uno spazio senza definirlo ma lo costruisce grazie alla plasticità di un dormo severo ed eroico.

La virtù simboleggiata dal corpo si sposa con la sua ombra, che nello spazio scrive e chiarisce l’aspetto più umano, la silhouette del volto. Il fotografo/maestro non poteva rappresentare in modo più nobile il potere dell’emozione sulla caducità del pregiudizio morale.

Eccitante.

 

07 BILL CLINTON

07 Bill Clinton
Bill Clinton, Washington, D.C. 2000.

Il 42° presidente degli Stati Uniti ce lo ricordiamo più per i giochini sotto la scrivania della casa bianca che hanno dettato legge sui tabloid di tutto il mondo che per i pensieri politici che lo hanno portato a essere l’uomo più potente del mondo per 8 anni.

Tuttavia, inspiegabilmente, contro ogni severo perbenismo americano, a me Clinton non suscita particolari antipatie. L’America ci ha regalo incubi diplomatici peggiori.

Questo ritratto merita di stare nella lista per la struggente quanto veritiera umanità immortalata da Ritts. C’è tutto in questa foto. L’uomo potente, sicuro, ferito, umiliato, creduto e screditato.

Il profilo rivolto verso un infinito probabile, probabilmente finito come il suo mandato che scadrà l’anno dopo la realizzazione di questa foto, è costruito con una sola debole luce laterale che impone i caratteri espressivi di Clinton entro uno palcoscenico rivelatore reso ancora più drammatico dalla silenziosa alienazione dell’uomo, forse consapevole, della propria condizione colpevole e corrotta.

Tuttavia ne viene fuori il ritratto di un eroe, quello umano, che ce l’ha fatta a non darla vinta ai guai causati dalla parte peggiore di sé.

Caravaggesco.

 

06 MICK JAGGER

06 Mick Jagger
Mick Jagger, London 1987.

Poco da dire su questa foto, parla da sé.

Mick Jagger l’artista, l’icona, la trasgressione e l’eccesso. Una delle personalità del XXI secolo che non ha bisogno nemmeno di essere mostrata per coglierne la forza caratteriale.

Jagger è icona, non solo del Rock propagandato con i Rolling Stones; è simbolo e contenuto di trasgressione e libertà.

Ritts rappresenta alla perfezione la realtà di Jagger, quella talmente impressiva e impressionante da non curarsi se persona e personaggio siano in fondo la stessa cosa.

Né un volto né un marchio, l’emozione va oltre il carattere fisico, forse è sbagliato parlare di virtù, ma in questo caso è superfluo ogni elemento fisiognomico; basta guardare quel corpo esilmente logorato da felici droghe e il luccichio di quel MICK sul petto che manda a fanculo tutti.

E’ lui e basta.

Generazionale.

05 MICHAEL JACKSON

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Michael Jackson, Salton Sea 1992.

La grande occasione mancata.

Quando ti ricapita di essere scelto dal Re del Pop per realizzare la promozione della sua ultima fatica musicale?

L’occasione è lo shooting promozionale per “Dangerous” nel 1991. Michael Jackson è stanco di quell’immagine vergine e disneyana che tanto piace ai teenager di tre quarti di mondo conosciuto. Bisogna cambiare trucco. La pelle è già mutata a causa della vitiligine, il resto è più deformato dai media che dall’artista stesso.

Ma essere l’uomo più popolare della storia e l’artista con più aspettative delle sacre scrittura, metterebbe in difficoltà qualsiasi art director che si rispetti.

Ritts gioca male le carte senza sbagliare il tiro.

Che Jackson non fosse un ribelle ce lo ricorda la sua biografia parecchie volte, soprattutto quando si tratta di difendere la propria dignità. Un missionario mal desunto dalla post golden age, capace di miracoli musicali e visionari rivoluzionari, fuori dai registri della segregazione e della politica. Se c’è un merito in lui, al di là di quelli immensamente ricordati dalla storia POP, è quello di aver alzato il livello dell’arte dell’entertaiment attraverso una comunicazione di massa impeccabile e maniacale. A Ritts invece spetta un altro merito, quello di aver finalmente dato una sessualità a Michael.

Tolte le giacche fittizie e plastificate, Herb fa indossare a Michael una bella canotta bianca che ci ricorda una bomba sexy che lo stesso Ritts ha contribuito ad alimentare, l’american gigolò Richard Gere.

Con Jackson però è diverso. Di sessuale sembra non esserci granché; prende  allora spazio una torbida androginia che sembra implodere. Finalmente si rompe il muro della repressione di quel mondo troppo finto per essere vero.

Un Michael con i capelli stirati, trucco da perfetta top model americana, l’eccesso bisessuale quanto il manifesto del desiderio master, fetish e sadomaso. Dalle canotte di Gere si passa all’uniforme attillata che ci da prova che le forme aliene di M.J. sono più felici in una camera di torture erotiche quanto quelle di un chirurgo estetico.

Ritts poteva osare di più, seguendo la storia dell’immagine della Pop Star ci rendiamo conto come il volere decisionale di quest’ultimo abbia avuto la meglio sul potere artistico del fotografo.

Manca l’attitudine all’osare per portare a galla l’emozione. Tuttavia ciò che viene fuori è il carattere, quello più umano e adulto, che lo stesso Jackson ha accuratamente tenuto a bada non per ingannare ma per non deludere le famigliole che, in migliaia, accorrono ai suoi concerti con pargoletti a seguito.

Finalmente anche i fans posso cominciare ad afferrarsi il pacco, non per emulare la coregrafia di BAD ma per provare la vera gioia oltre l’idolatria.

Dunque un Jackson torbido, quasi ad emulare i disordini e le angosce sessuali di una generazione stordita e disordinata; la sua nuova immagine è credibilissima, stupenda, misteriosa, occulta e attraente. Guardi quelle foto e scorgi il bambino che si mette in un angolino con il volto rivolto verso il muro, in punizione, per lasciare spazio alla maestra bramosa di nuove forme d’educazione.

La vera erezione è In The Closet, singolo estratto da Dangerous, con un bel featuring vocale di Stephanie di Monaco (citata nei credits dell’album come Mystery Girl), gioiosamente sostituita nel videoclip da una Naomi Campell arrapatissima, glamour,in stato di grazia.

Torna la canotta bianca, le nudità, il sudore, il deserto, il vuoto luminoso intorno…. E fanculo alle repressioni.

Il tradimento diventa un piacere, Michael e Naomi vengono disegnati da Herb Ritts come due sagome che si fondono in una totalità di genere che esplode nell’eros della danza e dell’educazione al coming out.

Dal sodalizio Jackson/Ritts mi aspettavo una bibbia di stravaganza, vista l’unicità della personalità e del carisma di M.J. che va molto oltre il visionario e il retorico. Rimane una bellissima parentesi di bisessualità pulita e glam, né sporca né porca.

Purtroppo la verginità (morale) di Michael verrà davvero compromessa solo qualche mese più tardi, ma quella è una brutta finta storia che la non ribellione di Michael mi chiede di non ricordare.

Tutto il resto è storia e sudore.

Torbido.

 

04 ELIZABETH TAYLOR

04 Elizabeth Taylor
Elizabeth Taylor, Bel Air 1997.

E’ il volto del Cinema per eccellenza. Parlare di Diva è riduttivo quanto definirla semplicemente donna.

Se l’idea di leggenda fosse una donna, avrebbe certamente gli occhi viola, unici e magnetici, di Liz.

Ritts ha realizzato un ritratto capolavoro innalzando Elizabeth Taylor sul podio delle eroine dell’era moderna.

Abolisce totalmente l’idea di icona, tipica del divismo di Hollywood e tassativa per mitizzare i suoi protagonisti.

Svanisce ogni idea di vanità, di trucco, di artificio. La scrittura estetica che veicola la bellezza nel passaggio dall’anonimato all’iconografia, in Ritts viene ribaltata e rovesciata e dall’iconografia si passa all’umanità come strumento narrativo.

Nel suo ritratto di Liz l’unica vanità è il volersi raccontare a cuore aperto; ancora una volta svanisce la maschera dell’estetica, affonda l’incorruttibilità dell’icona e affiora la potenza devastante della donna.

La fierezza di chi  lotta e ama la vita senza mai metterla da parte, ecco l’eroismo racchiuso nel suo profilo. Dove la cicatrice sul capo, dopo un’operazione per la rimozione di un tumore benigno al cervello, delinea e incornicia la seria e contemplativa monumentalità di questa grande donna/coraggio che ci insegna l’inutilità della bellezza fisica quando è al servizio del solo compiacimento. Vince un’altra bellezza, la riconoscenza alla vita.

Raccontare la malattia ha un suo limite retorico a volte fastidioso e fazioso, Ritts invece ne trae spunto per donarci un esempio di dignità inaudito.

Esemplare.

 

03 RICHARD GERE

03 Richard Gere
Richard Gere, San Bernadino 1978.

Tutto nasce da qui, che sia un caso?

Erotico e allo stesso tempo eroico, il lungo cammino della virtù emotiva ha, per Herb Ritts, una data:  il 1978, anno in cui, il talentuoso fotografo californiano, realizza quasi per caso una serie di scatti in bianco e nero dell’aitante e “classicissimo” amico Richard Gere.

L’occasione è una gita nel deserto di San Bernardino. Ritts crea inconsapevolmente il mito di American Gigolò, a suo modo un eroe anche lui, moderno e sfrontatamente offensivo quanto la sua cultura corrotta e incoerente.

Mi domando davvero sia un caso o una grandissima botta di culo. Ma in questi scatti ci sono davvero tutti gli elementi dell’estetica occidentale che da quasi quarant’anni fanno da manuale a chiunque voglia ricreare il torbido mito dello sciupafemmine maledetto e sconfitto.

Ma il fotografo crea anche una firma sentimentale, la propria, inimitabile e da fuoriclasse, nell’elitario e snobissimo firmamento dorato della moda, quella milionaria, blindata, viziosamente hollywoodiana.

Gere è bellissimo in maniera direi oggettiva, eppure la valenza carnale si affievolisce in quella solitudine, il deserto, che ancora una volta ci ricorda quanto siamo umani, fragili e boni fino a un certo punto.

Tuttavia il podio se lo merita tutto, senza questo scatto tutto quello scritto prima forse non lo avremmo mai avuto. E poi c’è il mito, la leggenda, il cinema, le stelle e le strisce più incantevoli.

Roba d’altri tempi. L’emozione resta.

Classico.

 

02 JACK NICHOLSON

Jack Nicholson, Los Angeles 1986
Jack Nicholson, Los Angeles 1986.
02 Jack Nicholson
Jack Nicholson , London 1988.

Si può avere una faccia inquietante e rassicurante allo stesso tempo?

Se parliamo di Jack Nicholson certamente si.

Se lo avete amato nelle inquietudini claustrofobiche forgiate da Kubrick con Shining, non potete che leccarvi le labbra alla vista di questi scatti del 1988, in cui Nicholson veste i panni di Jack Napier/Joker nel Batman di Tim Burton.

E’ una seuqenza al limite del sincopato schizofrenico, come il personaggio richiede, ma c’è di più. Nicholson manda a quel paese le buone maniere e ogni regola di igiene comportamentale.

Ne viene fuori una serie di prove fisiognomiche in sequenza dove seriamente ti domandi quanto fottutamente sia possibile che una persona e un personaggio possano essere così indefiniti quanto affini.

Una condizione, l’ironia della sorte, che Nicholson e Ritts conoscono benissimo, sarà per questo che il Jack/Joker piace (e ci piacerà sempre) tanto. Non ci sono filtri ne responsabilità, è un gioco visionario con la vita e con la morte, un’incuranza degli atti con la responsabilità delle conseguenze sempre in prima linea. Sempre sotto controllo.

Queste foto sono davvero la quint’essenza dell’iconografia hollywodiana. Si può esser folli senza diventar matti.

L’emozione? E’ una grande gigantesca d’ingrandimento sul ridere, all’inseguimento pigro della libertà.

Visionario.

 

01 MADONNA

Madonna (True Blue Profile), Hollywood 1986
Madonna (True Blue Profile), Hollywood 1986.
01 Madonna
Madonna Photographed By Herb Ritts.

 

E’ più di una regina ma si incazza se le tremate davanti come se fosse una divinità, guai a chiederle un autografo o a domandarle “cosa si prova a essere lei…”, è un’istituzione di onnipotenza Pop. E’ Madonna.

Di lei si dice di tutto, si scrive di più, a volte ti viene voglia di dire basta. Però… come fai a non guardarla?

E’ la donna più fotografata di sempre; non c’è un look, uno stile, un’epoca che la Ciccone non abbia reinterpretato e talvolta reinventato su se stessa.

La sua collaborazione con Herb Ritts comincia nel 1984, lo troviamo nel set di “Desperately Seeking Susan” (Cercasi Susan Disperatamente, 1985), ed è sua una delle cover più belle e sensuali del Pop, quella del disco “True Blue” e, successivamente, lo shooting promozionale per un altro suo capolavoro, “Like A Prayer” (1987).

Se Ritts ha trovato in Madonna la musa perfetta per realizzare ogni tentativo di indagine emotiva, Madonna ha trovato in Ritts lo strumento per comunicare ogni sfaccettatura femminile nel modo che più le piace, quello gaio e patinato della fotografia colta.

Entrambi ambiscono a un insolito mito, teatrale, ambizioso e biondo, come la Mariliyn (Monroe) alla quale lei spesso guarda come un’icona sacra dal sapore tristemente malinconico; ne trae spunti di forza emotiva carichi di determinazione e femminismo sfacciato.

Sulla coppia Madonna/Ritts, non si contano le cose fatte insieme: dal video di Cherish (prima prova alla regia di Ritts sotto persuasioni della stessa Pop star) agli innumerevoli shooting promozionali (quello di The Immaculate Collection con una Madonna pseudo puttana nobile padrona di un vintage harem tra i cessi pubblici è epocale), passando per concept shootings dove il corpo della celebre star diventa strumento medico per l’indagine che il fotografo porta avanti nel tentativo di portare a galla emozioni visibili ma irrisolte.

Culturalmente i due sono un po’ la Chiesa del bello vizioso e stravagante, sempre culturalmente rappresentano e mettono in luce anche il suo contrario: la severità di un codice morale infranto di continuo di emozione in emozione; a spingere al primo posto Madonna è certamente quella ribellione che manca a Jackson, quella sfrontatezza che la Taylor non ha mai posseduto, quell’inquietudine squilibrata alla Nicholson che non la piega mai.

Ne esce sempre vittoriosa, anche quando gioca a fare la puttana tra vecchie mura fatiscenti o come quando prova su di sé i vademecum delle tipologie più educande non solo del suo tempo.

E’ un po’ il trionfo dell’equilibrio, un po’ la celebrazione della libertà.

Madonna raccontata da Ritts non osa perché il suo volere sia un segno di potenza, ma perché la libertà le arriva dal “fottersene” totalmente del giudizio.

Merita il primo posto, dunque, perché il senso dell’emozione, se nessuno è ancora riuscito a spiegarcelo, Ritts con il volto di Madonna, ce l’ha descritto benissimo.

Giuseppe Mazzola

Herb Ritts: emozione in costruzione (parte prima) – di Giuseppe Mazzola

Vladimir III, Los Angeles 1990
Esiste un erudito quanto nobile merito da riconoscere alla fotografia americana, cosiddetta Glam, che a partire dagli anni Settanta ha dominato e veicolato il linguaggio popolare, della moda e dei media del mondo (e del mercato) occidentale (prima) e globale in seguito. Essa ha sublimato e affermato la codificazione moderna della bellezza classica, scultorea ed edonistica; la fotografia Glam ha attivato un linguaggio specchio di virtus, splendida e istintiva metafora di disposizione d’animo volta a un bene eroico, espressa con netta eccellenza, maestra nella scultura greca che mai ha rinnegato il piacere dell’erotismo figurato.
Erotico come riflesso di eroico, il lungo cammino della virtù si snoda tra secoli e secoli di codificazione visiva fino a quel fatidico settimo decennio del ventesimo secolo, esattamente il 1978, in cui, il promettente e talentuoso fotografo californiano Herb Ritts, realizza quasi per caso una serie di scatti in bianco e nero dell’aitante e “classicissimo” amico Richard Gere durante una gita nel deserto di San Bernardino.Ritts crea inconsapevolmente il mito di American Gigolò, a suo modo un eroe anche lui, moderno e sfrontatamente offensivo quanto la sua cultura corrotta e incoerente. Ma il fotografo crea anche una firma, la propria, inimitabile e da fuoriclasse, nell’elitario e snobissimo firmamento dorato della moda, quella milionaria, blindata, viziosamente hollywoodiana.
Che la ritrattistica di Ritts sia un felice e patinato omaggio all’arte classica, lo si evince dalla costruzione tecnica, inizialmente priva di artifici, che sta alla base del suo bianco e nero austero e plastico, scolpito nei corpi perfettamente incastrati nello spazio contemporaneo che si riduce a un anonimo piedistallo, dove muscoli scolpiti da violenti e decise luci si incastrano perfettamente tra il vuoto dello spazio relativo e l’idea di una bellezza che, come una pagana scultura destinata al più grottesco e fittizio dei templi moderni, si completa nelle scalfite emozioni dei volti.
E’ l’emozione l’elemento che sta alla base di tutta l’opera di Herb Ritts, facilmente scindibile in due binari: la moda e la ritrattistica.
H.R.04
Seppur quest’ultimo sia un capitolo complesso declinato in ulteriori substrati di indagine (Ritts è tra i più grandi fotografi dello star system e delle celebrità mondiali), in questo articolo cercherò di analizzare la metodologia che il maestro utilizza, con meticolosa e personale forma d’indagine, la fisiognomica contemporanea con l’unico fine di recuperare e far riaffiorare l’elemento emotivo della natura umana. Impresa non facile, l’uso dell’immagine per rappresentare qualcosa che non si vede ma c’è e si avverte, l’emozione, è un percorso analitico e introspettivo che colloca Herb Ritts in un campo, la fotografia concettuale, difficilmente coniugabile col raffinato ed effimero glamour della moda.
Tuttavia il fotografo ci riesce perfettamente, depurando le immagini dall’eccesso della finzione teatrale delle pubblicità di Armani e Versace, dei quali fa la felicità in più occasioni quando il suo obiettivo si pone (spesso) al servizio di Dee ed eroi scolpiti non da virtù da muscoli e sguardi sessualmente divertenti e gioiosamente nudi.
La scelta del classico è, per Ritts, un metodo di costruzione, virtuoso ed erudito, della soddisfazione; completamento dell’ego mediante il recupero della virtus greca, intesa non più come metafora dell’eroismo morale ma come riflesso dell’identità dell’emozione.
Lo stesso e persistente uso del nudo è per lui un pretesto per creare una forma capace di catturare un’emozione.
H.R.03Ritts ha usato, dunque, la connotata bellezza fisica e scolpita come riflesso della sua antitesi, l’incorporea e mutevole identità delle emozioni.
Può un’emozione nella mutevolezza avere un’identità definita? Cosa cerca di comunicare Ritts?
Egli attribuisce, attraverso quei corpi nudi e ingabbiati in pose plastiche e nelle linee di volti a volte iconici, una personalità che riflette, nella fama della persona stessa, l’emozione nel suo stato brado.
L’emozione per Ritts non è mai errata, giusta, bella o brutta; è una condizione di rilassata verità. Egli dimostra un’affine sensibilità al filosofico approccio operativo dell’arte greca, a volte la emula riproponendo nei suoi modelli le antiche bellezze austere ed eleganti, altre volte ne desume il modello per portare a compimento la sua ricerca.
Tuttavia è innegabile che questo lodevole percorso virtuoso e ideologico, tocchi i vertici della più alta completezza nella ritrattistica di grandi personalità che si sposano con la sua indagine e ne accrescano la sfera contenutistisca mediante una personalità donata alla libertà espressiva che Ritts permette con devota discrezione. (di questo ne parleremo ampliamente nella seconda parte dell’articolo).
Guardare un volto, un’immagine, ed emozionarsi, persino fra cento anni.
Contro il tempo e oltre le sue ere, il compito della fotografia di Ritts si concede un obiettivo non ovvio, l’emozione mutevole ma immutata in quanto tale.
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L’innata eleganza, che non sfiora mai il voyeur ma che si fa guardare, lo rende un padre naif del mondo dorato della nuova mitologia occidentale,che lo porta a navigare nel tormentato e sorridente mondo del cinema, della musica e della moda, lo rende un caso unico della storia della fotografia.
Ritts è un’eccellenza: tutta la sua opera è una celebrazione dell’emozione mediante la bellezza, una poesia per immagini strutturata su ammalianti volti dal centrifugo carisma; mai le geometrie umane hanno goduto di una nobiltà plastica e contemplativa quanto i suoi ritratti.
E’ la quintessenza del bello, istintivo e inconsapevole, aulico nella sua esagerata vicinanza alla perfezione.
Una perfezione scritta non da geometrie ideali ma dall’autorevolezza degli ideali che fanno della condizione umana una filosofia del sapere.
La costruzione e il riflesso del bello morale mediante la costruzione del bello industriale: la moda.
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El Mirage, realizzata per una campagna pubblicitaria Versace nel 1990, può essere considerata la summa del pensiero e della metodologia di Ritts. Tutti gli elementi distintivi dell’artista si incastrano perfettamente in quella che è la perfetta fusione tra bellezza e virtù. Mediante forme architettoniche e adiacenze inusuali, Ritts crea un tunnel nero che scrive l’identità emotiva nel candore inaudito del lucente nulla.
E’ la vita che si incide sul creato che, dal nulla, aspetta di essere scritto.
Il nero mantello avvolge il dorso della modella, statica e statuaria, padrona del suo plasticismo in uno spazio sterile dove la sola presenza della teatrante e silenziosa figura femminile, incide vita e identità.
Il nero crea un ovale intorno all’eroina solitaria; l’uovo della vita che si edifica nella sospesa scena filmica, muta, che incornicia con il suo ideale (la vita) il mito dell’idea (la donna).
Quanto di più emotivo e stimolante c’è nella vita? E’ l’universalizzazione dell’emozione, il contrasto totale fra luce e ombra, che soltanto nel suo esistere permette il tridimensionale, la materia, lo spazio.
Il tempo è immobile, come la donna (la modella Christy Turlington) che, fiera del proprio ruolo colmo di privilegiata unicità, regala le proprie spalle al fruitore per volgersi verso un infinito incorrotto, in attesa di scrittura, che sia un’idea o una virtuosa poesia.
Ed ecco che il mantello nero diventa, per Ritts, un metafisico riflesso dell’origine della condizione umana, della reale dimensione di quella virtus classica che mai abbandona, nemmeno per le più commerciali e frivole committenze.
El Mirage rappresenta il momento perfetto: tra onirico e metafisico si spiega la genesi dell’emozione, qualsiasi e qualunque, nel riflesso di un ipotetico stato d’animo che trova un valore, sempre e comunque, in quella magnifica e sensuale fede nella condizione umana, sviluppata nella liturgia fotografica, essenziale e minimalista, di quell’ex voto in bianco e nero che Ritts consacra nel ritratto.
23-herb-ritts-mark-hanauer-242x300Nella seconda parte dell’analisi dedicata alla fotografia concettuale di Herb Ritts proporremo una lettura  del pensiero del fotografo e della sua reinterpretazione filosofica e metaforica del modello estetico di virtus classica, attraverso i ritratti dei divi contemporanei (del cinema e della musica) da lui realizzati e codificati secondo precisi schemi emotivi: da Madonna a Jack Nicholson, passando per Michael Jackson a Liz Taylor e altri ancora.

 

Giuseppe Mazzola

POSSESSION: la demoniaca bellezza di William Mortensen – di Giuseppe Mazzola

William-Mortensen-self-portrait-Mad-Hatter-magicianUn maestro della fotografia come Ansel Adams lo ha definito il demonio e l’anticristo; l’America tra gli anni ‘20 e ‘50 ha goduto del suo pionieristico pittorialismo visionario nel senso più glorioso e contenutistico; la Storia (quella puritana e moralista del peggior occidente post-bellico) lo ha spietatamente ignorato nel quasi riuscito tentativo di dimenticarlo.
 William Mortensen, figlio di immigrati danesi, nasce nel 1897 nello Utah statunitense, prende parte alla Prima Guerra Mondiale qualificandosi come “pittore” e al suo ritorno intraprende gli studi di illustrazione presso la Art Students League di New York.
Negli anni Venti approda a Hollywood dove si collocano i prodromi della sua ricca, poliedrica e visionaria ascesa nell’olimpo dell’arte delle star.
Tra dive e pellicole, Mortensen sviluppa uno stile dissociato ed eccessivo, a tratti scabroso e grottesco.
Il suo pittorialismo, tanto affezionato alla crociata ideologica della rivalutazione dell’arte pittorica sfruttando il medium fotografico, surroga il bisogno dell’artista di un’immagine onirica e sospesa, la costruzione di un’identità riconoscibile ma priva di materia: l’essere umano si distacca dalla propria identità per diventare copia unica e irreversibile di se stesso; un’idea dell’uomo stesso che si appiattisce pian piano nello sviluppo istintivo dell’immagine che Mortensen priva totalmente della sua materia ma non della sua originaria realtà: l’uomo, il corpo, la materia, assurge a idea, pensiero, immaginazione, fino alla stampa definitiva che da tale immaginazione si cristallizza nell’immagine astratta eppur plausibile.
 UntitledAstratte visioni, mai dissociate dalla realtà dalla quale provengono, le sue fotografie sono delle vere opere di estrema forzatura, dove il ritocco fotografico anticipa di almeno settant’anni gli espedienti di post-produzione dei quali i fotografi dell’era contemporanea godono.
Astrazione dunque, mai invasiva nelle geometrie dei soggetti, per lo più dive di Hollywood e personaggi ben noti alla cultura americana.
Mortensen concepisce la fotografia come un tetro punto d’arrivo romantico e reietto, i protagonisti delle sue opere sono isolati nello spazio in pose macabre e angoscianti, sospesi in un limbo anonimo, privo di spazio e tempo; c’è solo il corpo, inverosimile ma possibile, al quale egli riserva lo stesso trattamento di inettitudine e solitudine che la storia riserverà alla sua esistenza ben prima della sua scomparsa nel 1965.
Per Mortensen la vita non è bella come la morte, la materia non è affascinante come l’aria, l’ideologia non può competere con l’idea.
La sua opera è assolutamente anacronistica, i suoi feticci sono velatamente gotici, sessualmente tristi, allucinati.
La censura e lo sgomento accompagnano il pregiudizio nei suoi confronti, che sembra assolutamente immune al disprezzo che la sua epoca gli riserva.
 Mortensen ha il grande merito di aver esorcizzato in termini fotografici e grafici tutti quei demoni della cultura occidentale che proprio l’Occidente ha combattuto, nel corso della storia, con esorcismi e congetture popolari.
Egli si dissocia dalle grazie estetiche del popolare ma paradossalmente disdegna le ricerche e le icone elitarie per abbracciare la conoscenza popolare del cinema, specie quello horror degli anni ’20 e ’30 della Universal, dove primitivi e arcaici rituali di sesso e violenza di mescolano con il romanticismo tanto caro all’Ottocento.
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Egli ricerca la deviazione e la depravazione senza mai citarla, la sua è una continua demolizione del corpo con l’unico intento di costruzione dell’idea mediante una massa d’aria.
La morte e la tortura diventano temi di sconcertante quotidianità, l’emarginazione una faccia dell’amore.
Nelle sue fotografie non c’è mai traccia di degrado, tutto ciò sconcerta il pubblico e i critici che condannano l’opera di Mortensen come un indecoroso tentativo di normalizzare e democratizzare la depravazione più criminale.
Egli sbeffeggia la storia che a sua volta lo condanna quasi a un titolo di indegna eresia e blasfemia.
L’amante delle streghe e l’amico dei demoni, nei suoi ritratti atipici i divi reinterpretano Machiavelli e Paganini e diventano improvvisamente losche figure minacciose e metafisiche, persistenti nell’oblio di un infinito privo di materia.
Le sue donne, streghe condannate a una torbida bellezza, perdono i propri tratti di decisa femminilità nel movimento, si rallentano nella fluida luce che li avvolge mentre danzano in uno stato di evidente trance demoniaca.
Ciò che è culto diventa occulto; un teatro senza palcoscenico e senza platea si edifica sui pensieri può insani del maestro, sobriamente attento a non risparmiare mai ritocchi di qualsiasi tipo: raschiamenti sui ritratti, pitture su fotografie, manipolazioni di qualsiasi tipo e con combinazioni tali da rendere indefinibile qualsiasi processo di manipolazione.
Svanisce così il confine tra pittura e fotografia, realtà e fantasia, bene e male, giusto e sbagliato.
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La sua opera oggi suscita meraviglia, ammirazione, stupore e fascino. Il reietto destino che ha colpito Mortensen è cupo come la sua gestazione, come ogni sua opera.
Opera intesa quasi come anti-cultura che addita l’iconografia religiosa e denuncia la morale perbenista dell’educazione occidentale.
 Mortensen ruba l’anima dei suoi modelli, li imprigiona in una gabbia macabra e maledetta, satanica, muta e dolente. E’ un viaggio nelle viscere della schizofrenia passiva e latente, l’esortazione del vuoto e del nulla. Il suo è un immenso catalogo dell’indicibile e della vergogna. Egli come un Dio, possiede la libertà, la scelta e la verità; le manipola e le mescola, le possiede e le ingravida con crudele accettazione (la morte) e astrazione (l’aria).
 Verità, depravazione e vergogna, come la possessione, non hanno mai avuto un’immagine più bella.
Giuseppe Mazzola
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Il gioco multiforme del Tempo nella fotografia di “Ritorno Al Futuro” – di Giuseppe Mazzola

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Una meccanica quanto impeccabile carrellata panoramica su una maniacale parete al limite del fatiscente, tempestata di orologi disordinatamente disposti come un puzzle confuso che si compone in un’immagine il cui unico richiamo visivo è quello di coprire totalmente la superficie che incontra. La Radio che parla dell’auto migliore al servizio migliore, la TV che smentisce, nulla è meglio, ci sono i terroristi e i furti di plutonio. Intanto il tostapane brucia e il caffè espresso non ha una tazza che lo accolga… è il 1985, la scena è di quelle che hanno fatto la storia del cinema fantasy USA e tutto appare ancora oggi meccanicamente imperfetto e bellissimo.
Con questa immagine cult e rappresentativa dell’automatismo occidentale iconico degli anni 80, comincia Back To The Future (Ritorno al Futuro), trilogia diretta da Robert Zemeckis e interpretatada Michael J. Fox e Christopher Lloyd tra il 1985 e il 1990.
Il fantasy esplora il tempo e le sue dinamiche, indagando su causa/effetto, rischio/coraggio, vita/morte, volontà/potere, tutti gli interrogativi del genere umano vengono riletti, nella narrazione, come una grande immagine, una fotografia, che pone effettivamente una domanda chiara, cos’è il tempo?

E lo fa scavando e tesaurizzando il linguaggio visuale proprio della fotografia.

Cinema e tempo, morale, esistenza, identificazione, la fotografia come veicolo e strumento di esistenza sono alla base di Ritorno al futuro, seppur la sua applicazione nella fruizione della storia non risulti marcata e palese. E’ proprio  lo scatto fotografico che si instaura una tela di punti stabili: porti irrisolti ma rassicuranti e nitidi che, nel loro essere, aiutano tutti – il creato – a ricordare l’esistenza dei protagonisti e ne muovono l’azione nei salti temporali aiutati dalla DeLean.
L’immagine che si crea è quella di una sfilata di personaggi che mettono in luce il quesito
Tempo” e inevitabilmente il gesto, il cambiamento, il destino, assurgono ad esperienza, esperimento temporale, sempre per ricordare e verificare l’idea di esistenza e persistenza.
Più che l’orologio, simbolo di questo tempo, concentrarsi sulla fotografia permette di indagare l’aspetto più minimale dell’attimo, dell’istante che costituisce l’eterno, il vero collante tra il momento, il ricordo e la testimonianza storica.

Back-To-The-Future

Un collante visuale che inevitabilmente ricorda l’attività fotografica (oltre che concettuale) di Henri Cartier-Bresson, il pioniere del foto-giornalismo, considerato il fotografo per eccellenza, padrone del suo tempo e indagatore eccelso del tempo nella sua concezione più ampia.
Ben oltre il surrealismo al quale egli stesso si legò inizialmente con la scomoda mansione di “fotografo al servizio dell’arte”, H.C.-B. dedica tutta la sua vita alla descrizione del tempo e della sua eternità attraverso il momento. Lo fa studiando, inquadrando, aspettando la realtà del suo presente.

Ed è l’attesa la parola chiave del suo operare. Attendere il momento giusto, in H.C.-B. si traduce nell’immagine perfetta, quella che scandisce il giusto tempo e proprio di questo tempo ne fa testimonianza e opera.

Il reportage è l’emblema dell’attimo, documentato e ra
ccontato; è il messaggio, la parola per immagini, oggettiva e indiscutibile, dunque il vocabolo perfetto e incorruttibile che descrive e identifica il tempo stesso.
Così come la fotografia in generale, se depurata dalla finzione digitale e fantastica, incarna la verginità del tempo, nel momento in cui viene soggettivata, da Bresson come da Zemeckis, mette in scena l’impossibile nel tentativo di spiegare il possibile, sia ipotetico che reale.
Come in Ritorno al Futuro (Parte I), dove da una fotografia di famiglia, attimo corale d’amore sanguigno e  fraterno, simbolo del passato e simulacro dell’identità del presente, svanisce, trasmuta la sua immagine nel momento in cui un evento passato viene sfiorato, quindi variato nel suo compiersi e svilupparsi negli eventi futuri.
Bresson ha indagato a lungo l’aspetto di causa/effetto nel tempo, approdando a quell’universo di contraddizioni che stanno alla base dell’identità umana: vita e morte, vecchio e nuovo, giusto e sbagliato. Allo stesso modo indaga il tempo e le stesse contraddizioni le cattura con la sua Leica con la sola pretesa di mostrarcele senza spiegarle.
Così come Marty McFly non intende spiegare (nè spiegarsi) come mai suo fratello all’improvviso sparisca da quella foto di famiglia, ma tenti esclusivamente di riportare l’immagine al suo istante originale, scontrandosi con le problematiche tipiche del tempo e degli eventi, intoccabili quanto mutevoli. O come Doc che proprio da una foto di cronaca da reportage giornalistico determina le azioni da compiere (Ritorno Al Futuro Parte II). E’ l’aspetto più incisivo dell’influenza del tempo, che nella trilogia interagisce continuamente e in modo frammentario attraverso la contraddizione. Il bene e il male sono un continuo coesistere e interagire, causa ed effetto, i due profili dello stesso volto, l’accettazione talvolta inconscia di tali contraddizioni.

Aiuta a spiegare il flusso di tale pensiero in Ritorno Al Futuro, l’impatto che ha in Marty la scoperta del grande almanacco sportivo con i risultati sportivi tra il 1950 e il 2000che gli permetterebbe di scommettere sulla squadra vincente una volta tornato nella sua epoca.

Un oggetto, colmo di fotografie, immagini e risultati vincenti, che fa gola anche a Biff, il cattivo della serie, che se ne impossessa creando un passato alternativo in cui diventa ricchissimo. Quell’Almanacco fotografico è l’emblema della “causa del tempo”, che plagia e influenza la condizione umana, persino quella morale, al punto da abolire l’idea stessa di scrupolo e coscienza, identità e immagine.
Ciò dimostra come la pellicola infondo abolisca l’aspetto più oggettivo dell’immagine, quello del carattere. Così comeH.C.-B. lo elimina attraverso l’interconnessione delle contraddizioni, l’illusione, che nei suoi scatti è dettata dall’istante perfetto (atteso e immortalato), nella pellicola è descritta dalla variazione caratteriale dello stesso volto nel suo migrare di epoca e virtù: prima gli anni 50, poi il 2015, infine l’ottocentesco farwest.
Le diverse epoche mutano come un labirinto senza ostacoli e senza rischio di perdersi, come stanze vuote riempite dai casi, a volte veicolati da specifici intenti.

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L’istante perfetto di H.C-B. lo ritroviamo in Ritorno Al Futuro più di una volta: nella fotografia de fratelli per esempio, come nel reportage di cronaca dove il figlio di Marty viene sbattuto in prima pagina come un criminale… è questa l’immagine simbolo del potere evocativo della stessa, rappresenta e si fa portavoce del Tempo. La foto sul giornale racconta, spiega e dice, ergo impone una scelta, un’azione e una decisione.. Il risultato finale è il momento. Il momento è l’unità di misura del tempo.
E se per H.C.-B. questo momento è un bersaglio da colpire, per Zemeckis è un’arma, un veicolo di indagine per colpire e catturare ogni estremità temporale della natura umana.
Tuttavia entrambi gli artisti catturano il tempo, lo congelano, lo ribaltano e lo capovolgono per poi ricondurlo alla loro forma originaria, il momento, che non si scrive nel passato ma si crea nel presente e si proietta in un futuro alternativo probabile e possibile.
Non è un caso che la trilogia si concluda con Jennifer che chiede a Doc perché il messaggio scritto su un foglio di carta nel futuro si sia cancellato, e Doc Brown risponda: “Il vostro futuro non è ancora stato scritto, quello di nessuno. Il vostro futuro è come ve lo creerete, perciò createvelo buono.”

 

Il gioco multiforme del tempo, la sua influenza e il suo influire sugli eventi, ci ricorda che ogni variazione, ogni caso, ogni contraddizione, fa parte di uno schema perfetto che è l’infinito, che in termini di tempo siaH.C.-B. che Zemeckis chiamano futuro, che culmina nella coesistenza di vita e morte, che nella fotografia, e nel suo potere esortativo, ci ricorda che l’età esiste in molteplici forme e tutte le volte che ne osserviamo una guardiamo quello che è stato il futuro… viviamo un ritorno al futuro.

Giuseppe Mazzola

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